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探究日本明治维新时期对国内美术的影响

发布时间:2020-02-14 13:58

  摘 要: 明治维新时期的日本,在欧化主义政策的引导下,开始引进西方的制度、技术、思想等。在这样全盘西化的大背景下,西洋美术渐渐取代日本传统美术成为主流。然而,传统美术在短暂沦落后得以复兴。究 其原因,有以下四点: 首先,自上而下的政策并非完全西化,从政教层面上讲,全盘欧化会带来影响政权的不稳定因素; 第二,西方人眼中的日本传统美术的价值得到欧美的肯定,甚至影响了欧洲艺术的发展; 第三是内在或思想文化上的因素,即国粹主义与国权论的兴起; 第四是自下而上的因素,日本传统美术深深扎根于普通民众,对欧化美术的接受需要一个过程。在政策、思想、舆论等方面都表现出复兴姿态的日本传统美 术,也因此成功夺回了欧化主义潮流下其应有的地位。

  关键词: 明治维新; 日本; 欧化; 传统美术; 复兴; 国粹

  1853 年,美国海军准将佩里用坚船利炮打开了日本闭关锁国的大门,为了缓解民族危机, 众多有识之士站了出来推翻幕府,将政权归还到 明治政府的手中,年仅 16 岁的明治天皇宣读了《五条誓文》: “……破除旧来之陋习,一本天地之公道。求知识于世界,大振皇国之基础。”在 此号召下,日本掀起了“欧化主义”全盘西化的 浪潮,加快了现代化的步伐,美术领域自然也不 例外。事实上,就连“美术”一词本身也是从西 方翻译而来。“‘美术’这个词最初出现在明治 五年( 1872) 举办的维也纳万国博览会的出品邀请书上”,就是在这由富田淳久翻译的“出品 邀请书”中,出现了“美术博览场”一词。所谓美 术博览场,是指万国博览会的一个专为艺术品而 设置的展馆,其中的美术是“音乐、画学、造像术、诗学”的统称。可见那个时代的“美术”一词与如今常用的“美术”的范围是不一致的,显然更 多是指“美的艺术”,而非仅指作为造型艺术的 美术。据此,本文所谈论的话题虽然主要集中在 今天我们所理解的“美术”领域,但事实上也涵 盖了一般的艺术。

  一、自上而下的政教因素: 全盘西化背景下的政策暗流

  ( 一) 明治政府的政策矛盾与政策调整

  1868 年明治政府成立,大举推行欧化政策。此时的政府为了实现“王政复古”和“政教一致” 的理想,非但无暇顾及文艺发展,还采用神道国教化的方针,并在同年颁布了对传统美术来说有 着致命打击的《神佛分离令》。该诏令禁止神 佛混淆,强硬分离神与佛,废佛毁释运动也随之 兴起。古佛教美术品从此大量流失,买卖市场也因此产生。1871 年,以佐野常民为首的文人们向政府建议保护古美术品,文部省也于次年 设立了博物局,但依然未能很好地阻止古美术 品的流出,这都为后来日本传统美术的反抗埋 下伏笔。

  1871 年,为了更好地学习西方,众多政府要员前往欧美考察,历时一年零十个月,共访问22 个国家。其中“维新三杰”之一的木户孝允在寄回国的信中写道: “确立万年牢不可破的国基者,唯在于人,而期望人才千载相聚无穷无尽者,唯在于教育。”[4]211 其实早在 1868 年,他 就在《振兴普通教育乃当务之急》中说到,百姓 若仍处无知状态,那维新就是徒有其表。真正 要想成为强国,必先普及教育,提高百姓知识水 平。[5]1876 年日本工部美术学校因此应运而生,日本美术的欧化运动也随着工部美术学校 的建立而迅猛发展。特别是引入西方美术后, “以西方近代美术传入为背景,一种思想上的 理性主义表现形式上的写实主义的观照方式, 在根本上彻底否定了以往全部的日本美术,甚 至明治政府一些高级官员的头脑中,美术乃西 方之技术,日本无美术可言”。明治政府为“文明开化”而制定的全面开放政策,导致西方 文化的涌入,进而一度让日本传统美术迷失了 自我。

  尽管明治维新提倡“破除旧陋习”和“求 知于世界”,但统治者内部仍有观望及反对的声音,于是政策的延宕与反复也在所难免。明 治天皇在位次年便违背了誓言,规定“以神学 为体,儒学为辅,洋学为用”。[4]220 革新派对此抵抗强烈,并于 1871 年通过掌权文部省,随即发布与之对抗的《学制令》,称“学问乃立生之 本”,注重个人的重要性,营造出浓重的自由主义气氛。在欧化主义下,日本发展确实迅 速,但统治阶层也发现,其背后民主自由潮流将带来危险。1875 年,自由民权运动在全国范围开始兴起。为了维护稳定就需要控制住局面,统治者意识到不能再放任欧化主义肆意 扩散。1879 年,明治天皇在令侍讲草拟的《教学圣旨》中提到: “然近来专门崇尚知识才艺、趋于文明开化之末、破 品行伤风败俗者甚多。……故今后基于祖宗之训典,阐明仁义忠 孝,道德之学以孔子为主,人人皆崇尚诚实品行,然后各科之学随才器日益长进,道德才艺、本末具备。”[6]263 显然,新政策认为欧化主义 虽带来了西方的先进文明技术,扩大了本国的 视野,但这略显盲目的西化也造成了不少弊端,其中对于天皇最致命的隐性威胁就是仁义忠孝的意识淡薄,很可能会导致人民对君臣父 子体统的忘却,从而影响到统治者利益。在这背景下,1879 年龙池会成立,日本传统美术开始随着国粹主义的崛起而渐渐从欧化主义的

  ( 二) 政策变革的直接影响:

从工部美术学以校到东京美术学校 兴欧化主义下洋画盛行,民间涌现了多家西洋 画塾。官方也在伊藤博文的倡议下,于 1876 年开设了工部美术学校。其中意大利外教执教下 的西方艺术课程,虽然确实将西方美术的新观念 和技术引入日本,促进了日本艺术水平的提高, 但输入西方美术时过于图快而导致学生难以消化。此外,优秀外教丰塔内西( Antonio Fontane- si) 提前回国,而继任的费雷契( Ferrecci) 水平低到遭抗议,再后来上任的圣乔凡尼( Acchile San- giovanni) 也仍达不到丰塔内西的高度。外教的离任与失败的调动对日本西洋画的发展打击是 巨大的,这也给予了传统美术发展以空间和理 由,仅成立 6 年便被后来的东京美术学院所取代。

  只重视技术是工部美术学校的败笔,“正因 为技术优先的实利思想,美术丧失了独立价值, 又由于没有认识指导美术活动的艺术规律,缺乏 理论体系,美术没有提高的余地”。这样的美术是注定会被淘汰的,仅以实利主义做支撑的工部美术学校,在面对青睐传统的费诺罗萨( ErnestF. Fenollosa) 以“妙想”“十格说”① 等美学理论的攻击时无力抵抗。丰塔内西除了讲述写实的美学和技法外,也确实提出过超越单纯写实的美学思想,只可惜那时的日本油画过于“饥渴”,外加政策的影响,学生只为技术所倾倒。“虽然说是西洋美术研究,但实际上是研究西欧自然科学、工学,以及绘制军用地图等这类辅助性质的美术研究”。某种意义上说学生研究的都非正统美术,这与日本高层过度追求技术以及贪图速度的功利之心是分不开的。

  工部美术学校的关闭绝非偶然,是欧化主义浪潮开始退却的号角。“1884 年 11 月,日本文部省设立了图画教育调查会……尤其是要解决小学教育中应该使用毛笔还是铅笔这一问题。……调查中,冈仓天心等人的‘毛笔派’与小山正太郎等人的‘铅笔派’意见相左,最终文部省决定改用毛笔,让小学生学习日本传统画法”。这次毛笔画与铅笔画的正面交锋,对应的正是日本传统美术与西洋美术的对抗。最终是以传统美术派的胜利告终,小山正太郎辞去职务。次年成立的图画调查科更是以传统画派成员们为核心建立,这是国粹主义开始占领国内主流的一种反映。

  图画调查科是为了抑制西洋画过度发展而设立的美术专门的调查部门,意在推动文部省设立美术专门学校。1887 年 10 月,东京美术学校宣布成立,并于 1889 年 2 月 11 日正式开学,冈仓天心、费诺罗萨等人皆被聘为学校高层。创校伊始,欧化与国粹势力仍在角逐,双方在学校教学方式与目标上产生了争执。“推行欧化政策且奠定了日本现代教育制度基础的森有礼主张西式教育,认为学校要培养的是美术教师。而冈仓天心和费诺罗萨返回日本后提交给政府的报告中,则认为应采用适应日本自身美术特色的教育方法,反对全盘西化”。最终费诺罗萨写信说服伊藤博文,并在拥有美术行政大权的久鬼隆一的帮助下,助国粹派夺得主导权。但极端国粹主义者并未就此收手,还选在东京美术学校开学的那一天,暗杀了主张欧化的森有礼。巧合的是,国粹言论报刊《日本》也在这一天创刊。

  1890 年冈仓天心在《东京美术学校的说明》中说道: “近来本国于欧美备受称誉,主要只在我国美术之妙。…… 工业振兴上,机械、美术均有要用。…… 利用我国国民禀赋之所长,制作优雅巧妙之物,可并享世界声誉与利益者,唯工艺美术。”从中可见他的创校理由,强调传统美术对工业、经济和社会的作用,这与当时的“殖产兴业”方针相符。也正是这样,传统美术才得以在欧化主义潮流下找到存在意义和发展途径。他在“说明”中首当其冲就提出了保存传统美术精华的教育方针, “方针融入了保存、复兴、发展传统美术与助益国家产业策略的思想,这与冈仓天心在《关于美术教育设施的意见》中指出的,美术教育的终极目标为保存日本传统美术并创造性地复兴日本美术这一思想相呼应”。表面上 看受国粹主义影响的他极度偏心传统美术,丝毫不将西洋美术纳入教学体系中。但这背后是有因可寻的,他认为美术教育需以传统为基础,根基夯实后方可学西洋。冈仓天心不仅在教学上下功夫,就连生活中也注重保护传统。“维新时代西风盛行,但冈仓天心亲自为东京美术学校的老师与学生们设计的校服却是奈良式的朝服袍子和冠帽”,每天都必须穿 着传统校服,令师生们怨声载道,但传统也因此切实地融入生活。

  二、他者的目光: 西方眼中日本传统美术的价值

  ( 一) 在万国博览会上

  从最初的 1851 年第一届万国博览会起,日本屏风经荷兰之手,就展现在欧洲人眼中,1862首次正式参展,漆器、陶器、灯笼等更吸引了不少好奇目光,而接下来的 3 届万国博览会才是日本传统美术在世界舞台上的闪亮登场。首先就是 1867 年巴黎万国博览会,凭借着《北斋漫画》《江户名浮世绘》和漆器等多种工艺美术品,以巴黎为传播中心,在欧美掀起了追捧日本 工艺美术品的热潮。6 年后的维也纳博览会上,日本传统美术品再次获得极高评价,热销的 工艺美术品如扇子、花瓶、瓷器、象牙制品等,使 “和风”在极短的时间内渗透到了欧洲大众日常生活之中。而 1876 年的费城博览会更是将这日本风情的热浪刮向了美国,“根据《纽约时 报》的统计,博览会举办之前,日本出售给美国的扇子大约为一万把,展会期间售出的扇子约八万把,到博览会召开的次年,一年之内在美国

  售出的日本扇子达到了约三百万把”。这次展会还触动了莫斯( E. S. Mores) 、比加罗 ( William Sturgis Bigellow) 和费诺罗萨,三人虽还未熟识,但日后他们对日本传统美术的发展 会产生至关重要的影响。正是因为这次展会 的影响,莫斯次年便受聘入驻日本东京大学, 比加罗更是直言没有比日本展区更美的,费诺 罗萨甚至一定程度上因此放弃神学,转投美术 研究。

  “从维也纳博览会到费城博览会,日本逐渐 找到一条振兴产业的良途佳径。‘美术益国 论’成为施行美术行政政策的指导思想,且逐 步向工艺美术倾斜,工艺美术品因而负担起了 为日本获取外汇的重任”。[8]25 需要指出的是, 明治政府开办的工部美术学校,正与费城万国《印象·日出》的贬义词而被使用,与文艺复兴时意大利人蔑称中世纪艺术风格为“哥特”如出一辙。而这时,来自东方的浮世绘进入了欧洲艺术家的视野中,除了异域风情,它还带来了对绘画的新认知,与当时反写实和对新艺术的

  美术学校的开设目的,是为了加强政府对欧化政策的推行; 然而,在西方对异域文化的赞叹和欣赏目光的注视下,博览会中传统美术所带来的巨大利益等因素不断地刺激着政府权衡东西美术。如此一来,“他者的目光”作为来自外部肯定力量的表征,对后来极端欧化主义的反拨以及国粹主义的兴起,产生了不可忽视的影响。

  在 19 世纪下半叶产生的这股“日本主义”风潮波及欧美各国、盛行了 30 多年。事实上,日本浮世绘在巴黎开启的热潮更早,以 1856 年法国画家布拉克蒙( Felix Bracquemond) 收藏《北斋漫画》复印件为开端,一直到后来多个博览会上日本版画展览的推广,浮世绘在欧洲的影响甚至波及建筑、生活用品等,尤以对印象主义的影响最具代表,马奈、梵·高等多位大师纷纷将新学到的日本技法融入画中,在欧洲产生了新的审美冲击。

  ( 二) 留洋归国者带来的观点

  1879 年福泽谕吉指出: “今日之西洋诸国, 正为狼狈而迷失方向。将以他人狼狈者,供为我方向之标准,岂非狼狈最甚者乎? ”如其 所言,处于现代主义美术潮流下的西方艺术事 实上也同日本一样迷茫。19 世纪六七十年代, 正是印象主义以创新的身姿,踩着古典与浪漫 主义的肩膀登上画坛之时。颠覆式的创新招来 了各种非议,官方的沙龙对他们的画作嗤之以 鼻,就连“印象主义”一词最初也是作为批评谕吉的话。连西方都在向日本传统美术学习,

  那么作为日本人自身,不更应该试着放缓欧化步伐,对自己的传统加以珍视吗? 巴黎美术大学教授奎约姆指出: “将来的美术论不可不兼论东洋美术。西洋美术以希腊为主,东洋美术必以日本为主。”[8]42 - 43 关于日本传统美术在 欧洲占有一席之地一事,着实令欧化主义下的日本有些吃惊,侧面反映出日本对本国传统美术的认识是不充分的。被誉为日本“百科全书式”学者的当代著名思想家加藤周一认为: “在与日本人以外的人没有发生任何关系的时候,‘何 谓日本人’这个问题没有任 何意义。……对于西洋的强烈关注反过来唤醒了‘何谓日本人’这一疑问,也就是说开始了反省。”[9]“他者的目光”注视之下,直接激起了 对国族文化身份乃至承载国族文化之文艺的再认识,成为日本传统美术价值再发现的重要外部契机。

  三、日本意识的觉醒: “国粹主义”与“国权论”的影响

  ( 一) 国权论与国粹主义

  在李泽厚看来,中国近现代史,是一部“救亡”压倒“启蒙”的历史。“救亡”聚焦国族命 运,要求汇聚全体民众的力量,投入拯救危亡国族的神圣使命中来,而本国文艺传统或文化象征,因极易召唤审美共通感,往往构成调动全民力量的最有效途径; 而“启蒙”聚焦于现代民主与科学对个体生命权利的维护和扩展,进而视个体的发展为群体乃至国族利益的基础,于是一切与现代性原则相悖逆的文化传统都极易受到批判。这种矛盾,在日本的近现代思想史上也同样存在。“在明治初年的国家建设上,民权优先还是国权优先的纠葛呈现出彼此交替上升的趋势。这种趋势在明治十四年政变和明治二十年的大同团结运动后,因民权派的内部瓦解而告一段落”。204 国权论的崛起与民权论的衰弱,促进了国粹主义的发展,日本传统美术也乘势而起。

  在这方面,尤其是两位启蒙思想家对民权 的“叛变”所产生的巨大影响,加速了民权论 的颓势。一位是在德国接受过自由主义熏陶 的加藤弘之,他在《真政大意》和《国体新论》中大谈“天赋人权论”,主张自由平等的民权。明治十四年政变后,自由民权遭受了政府强硬 的处理,弘之本人也对前两部著作宣布绝版和批判,并于 1882 年发表《人权新说》,宣扬“权利只不过是为了限制优胜劣汰,为求得社会及个人之安全,而由专制者始设之物”[11]210 ,转 投了国权论阵营。福泽谕吉也曾主张: “天不生人上之人,也不生人下之人。”宣扬的是 平等的人权论,但 明治十年后,又 转而用与“民权”相对立的“国权”概念来武装自己的思 想。他在 1878 年撰写了《通俗国权论》,其中提到: “如果一味地取西洋之长补我之短的话,容易产生长处越长短处越短的想法,最终 形成我方全都是短处,西洋全都是长处的错误判断的弊端。”[13]福泽谕吉对欧化并非持双手 赞成的态度,他有着与一般欧化主义者不同的 看法。他不希望日本因模仿西方而成为新的西洋国家,担忧过度欧化会迷失自我,造成对 传统文化的轻视甚至抛弃。“既然拥有自己 的文明,为什么还要将其丢弃呢? 以固有之智慧行固有之事,取西洋之事物成为我们的固有之物”[13]114 。他批评极端欧化主义,主张将西 方文化本土化,坚信传统与西洋相比毫不逊色。而强硬的欧化主义也正随着时间的推移 而变得问题重重,越发激化政府与民众间的矛盾。国粹主义者借此机会稳固传统、排斥极端 欧化,不断地给明治政府施加压力并迫使其调

  整政策。

  1888 年,三宅雪岭、杉浦重刚等人创立了国粹主义政教社,同年《日本人》杂志创刊,其 中主笔的志贺重昂就国粹主义立场发表观点: “主张以国粹主义为指路标,探讨日本国情的近代化发展方向……坚持以我为主,有所选择 地吸收欧美文明……强调自尊自主自立精神, 以维护‘国体’,伸展国权…… ”196 - 197 他为 国粹主义指明方向,认为大和民族应改良自 身,以日本为主,再去学习欧美,方可达到真正 的文明开化。应将西洋之文化同化进日本文 化体系中,而且要注重思想自由。1889 年,国粹主义的代表思想家陆羯南创办了报纸《日 本》,他认为极端的欧化短期内确实能大幅度 提高国家综合实力,但放长远来看势必会导致 日本丧失个性、丢失传统,以至于越发无力追 赶欧洲。要想发展甚至是超越,必先固根基而 后创新。不过陆羯南虽然批判欧化主义,却认 同“欧化”在一定程度上对维护传统文化是必 要的。他还指出: “像现在的世纪,正处于西力东渐之日,东洋各国采用西洋文化来发展固 有文化,不仅是必要的而且是大势所趋,为了保住固有文化必须如此。”195 看得出陆羯南 对时局的冷静判断,对欧化的理解深刻而具有 前瞻性。他试图避免全盘欧化可能会带来的弊端,并恰当地吸收和利用欧化来反哺日本传 统文化。

  ( 二) 日本文化主体性: “浑化”与“杂种文化”

  冈仓天心认为日本在过去国外先进文化冲击下,仍能不迷失传统和自我,是得益于谨慎的折衷主义。尽管各种思想碰撞,日本都会敞开胸怀去欢迎和吸收所需的,并将其纳入自己的麾下。“因为正是由于过去的训练我们才能比我们的邻国更轻松地理解和欣赏我们渴望吸收的那些西方文明元素。习惯于接受新事物而不损害旧事物”。欧化主义的政策下,日本依旧本能地凭借过去的经验,确保欧化带来发展和便利的同时,还不损害传统根基。

  “种族的非凡天赋使日本秉承了不二论( Advaita) 喜新不厌旧的精神”,冈仓天心还坚信人类的本质是相同的,漫长的人类发展史中,在东西方各国都能看到些许他国的影子。“正是因为西方和亚洲文明之间的这些以及许多其他的相似点,日本才能从欧美借来如 此 多 的 事 物,同时不违背她的传统观念”。日本传统美术也因此得以相对安 稳地在欧化主义政策冲击下缓过神来,并最终夺回主导权。

  冈仓天心认为日本在外来文化冲击下保持 自我的原因在于: “日本民族善于‘浑化’,这里的‘浑化’指主动吸收并内化为自身之物的意 思……凡有机体消化无机体,即成为我身体中的物质,而非为他物化成。”[8]82 西方文明几乎 皆取自希腊罗马,如今都将其内化入自身,成为 本国传统文化的一部分。日本也是同样,早期 的文化多源自中国和印度,随着时间的推移,现 在也已成了日本不可割舍的组成部分。他甚至 觉得,外国文化只是“催化剂”,是撼动不了日 本传统文化根基的。在探讨亚欧文化关系时, 他指出要立足根本,“以亚洲为主体,以欧洲为客体,探寻由我及彼的传播关系”。从中可 看出冈仓天心对重视传统的呼吁,他不愿日本 因全盘西化而迷失自我,反而产生了输出日本 传统的打算。

  对于冈仓天心的“浑化”理论,后世的加藤 周一提出了“杂种文化论”的观点,来阐释外国 与本土思想的对立与交融状态,“日本文化的特 征在于这两种因素深深交织,彼此难分难解这种 状况本身。即如果英法文化是纯种文化的典型的话,日本文化就是杂种文化的典型”。此处 的“这两种因素”说的就是西化的日本和传统的 日本,“杂种”“纯种”都是不含褒贬之意的,是相 对概念。他直言,明治期间的复杂文化运动就是 知识分子为了将文化化杂为纯而引发的。而这 是场注定失败的运动,就是因为“杂种性”已深 入骨髓。正如蔡春华所说: “维新之途奉行的是欧化主义,但与此同时,传统的神统( 皇统) 精神亦被牢牢固守……国家事务与行政奉行的是西 方制,但国民宗教与信仰仍以传统信仰为主流。”这也为随后国粹主义的爆发埋下伏笔,日本传统美术同样也凭借这股力量崛起。

  四、自下而上的影响: 日本传统美术崛起的民间力量

  明治维新期间因变革的强力性质,民众对新政权感到恐惧与不安,产生了很多不利于政府的传言和民众起义事件。“1880 年长野县松本地方的农民成立道德会,一致通过抵制洋货的决议,并指派专人监督执行”。在与推行欧化主 义的明治政府相对立的民众运动中,还出现了天

  传统美术的发展是离不开艺术家的,艺术 家又是脱离不开社会文化的,社会文化则离不 开民众的生活基础。而说到艺术家与社会文化 整体的关系,无外乎两种: 融入或排斥。加藤周一认为,“江户时代的艺术家能够被社会接纳, 锁国起了很大作用……知识分子对国外文化比 老百姓敏感,能较快地受到影响,其结果,会出 现知识分子对教养背景与不受外国影响的老百 姓的 情 感、文 化 不 一 样,于是艺术家被排斥”[18]61 。在西洋艺术影响下,欧化艺术家表达 的主题也会偏向西方文化。这在缺乏国际化教 育的民众眼中,那是外族的,是与自身亲近的传 统大相径庭的文化,是难以理解和接受的。久 之,对“洋化”艺术品的不理解将转移到对艺术 家的不理解,排斥的情绪也日益加重。艺术品 需要欣赏者,普通民众无疑是最大的欣赏主体, 无论艺术体制和艺术话语的操纵者如何轻视他 们。于是为了能使艺术能达到实用论的目标, 部分艺术家会倾向于回归传统美术。“明治时 代开始引进所谓‘文明开化’的西方文物…… 艺术家开始模仿西方……对于这些想要消化西 方艺术传统的艺术家来说,由于周围社会过于传统,所以,受排斥的感觉越发深刻”[18]63 。民 众对传统的坚守致使抵抗无处不在,而真正能 做到对民众评论完全不在意的艺术家也少之又少,世俗功利不是能轻易脱离的。于是,明治初 期跟随欧化主义而“洋化”的部分艺术家们渐渐脱队,转而投身到民众喜闻乐见的传统美术创作中去。

  而在音乐方面,维新时期在日本的艺术家们则鲜有“洋化”,普遍维持着邦乐的创作。“西洋人之声实在不佳,闻之不禁令人喷饭”,这 是万延年间赴美使节村垣范正对洋乐的评价,更不要说新事物接受能力偏弱的民众了,对洋乐的鄙夷只会更严重。听惯了 5 音阶邦乐的日本民众不可能轻易地舍弃传统,转投“刺耳”的 7 音阶的洋乐。日本著名作家二叶亭四迷就曾这样评价西洋音乐: “洋乐乃居丧者哭鼻。”不仅是音乐,日本诗歌的境况也是类似。“1899 年《太阳》杂志投票选出俳坛十二杰,其中……五人属旧派、五人属中间派,可见旧派仍占有主流的地位”。和歌作为上千年日本文化的传承者,面 对西方诗学的冲击,丝毫不落下风。东西两方在诗学上的文化差异过大,要想大变革绝无可能在一朝一夕完成,民众心中的传统力量保护着旧派稳坐“第一把交椅”。

  不同的环境会孕育出不同的美术,因东西生 活方式的不同所引发的价值意识也会不同,而生活方式、价值意识等问题在民间的影响是很直观的。“如果生活方式是日本社会固有的,那么与 其生活方式不可分开的价值意识也一定是日本 生活固有的。在部落共同体中培养起来的价值 意识,与西方个人主义社会中传统的价值意识, 构造是不同的。如果引进西方的思想、艺术形式 和技术,那么不仅会与日本的社会情况产生距 离,而且也会与日本社会固有的价值意识产生距离”。这也就是欧化主义下,引进的外来文化与本土的价值体系产生冲突时,通过民间力量 的推动,文化的天平会逐渐偏向本土,在美术领 域,则由美术的欧化转变为日本传统美术的崛起。

  五、结语

  尽管上述讨论集中在美术,但日本传统美术的崛起,实际上也标志着日本其他传统文艺和传统文化的崛起。日本传统文艺能在欧化主义背景下复兴,这对我国传统文化的发展仍有启示意义。富有历史意味的是,日本传统文艺在欧化主义下崛起的时候,也正是优秀而丰

  富的中国传统文化在国际上被日本所屏蔽的时候。正因如此,在中国思想文化现代性进程已深入发展的当今时代,党和国家开始高度重视文化自信,提高文化软实力,推动中华文化走向世界。在这种背景下,我们更应该珍视传统并提倡文化自信,进一步提升中华美学的精神。


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