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从抽象体验到具象认知_电影音乐的基本属性及功能特征

发布时间:2020-02-25 10:58文字数:5949字

  自有声电影产生以来,电影音乐便成为电影艺术的有机组成部分,在电影的表情达意中承担着重要作用,音乐与画面之间相互独立又密不可分的关系,共同决定了电影最终呈现的艺术效果。

  从新中国成立之初到当下,电影音乐走过了经典的构建、文学性的凸显、复杂的“市场化”以及音乐风格的多元化发展等阶段,每一个阶段电影音乐都体现出诸多特点。随着新媒体及电子科技的高速发展,电影音乐发生了革命性变化,其功能和接受效果也在不断地凸显,本文试图对此进行探讨和描述。

  一、电影音乐的基本属性及接受效果

  声音是通过摩擦、撞击或气流的运动而形成的。它以空气为介质,传达给人的听觉器官,由于声音的不同而使人产生诸如愉悦、兴奋、恐惧、消沉、紧张、刺激等各种各样奇异的感觉。因此我们说,音乐具有物理属性和生理属性。物理属性是由于生产和制作音乐的“器”的不同,而导致的音质、音色的变化;而生理属性是人的感觉器官接收到信号后的生理变化和心理变化。

  传统意义上的音乐主要以管乐、弦乐、打击乐为主要类型,而随着电子科技的发展,派生出许多新的音乐类别,如电脑音乐、数位合成音乐、芯片音乐等,有了虚拟录音室,新的制作方式正在被更广大音乐爱好者所追逐,发展之迅速令传统的音乐制作望尘莫及。

  关于电影音乐的基本属性及特征,目前的研究还有待深入,大卫·梅钦在《电影音乐的属性与表达方式》中介绍了高伯曼经过多年的研究总结出的隐藏性、表演性、情感性、设置性、连续性等特征,应该是目前比较全面的一个总结。我们所接收到的音乐是通过其物理功能、生理功能来实现的。而电影音乐在伴随影片特定的人物、故事、情节进行叙事的时候,常常运用变换音色、组织形式、节拍布置、节奏变幻等方式不断调整与故事和人物的黏合度,以图唤起接收者某些联想和想象。其功能存在的基础是音乐与时空的关联性。

  如果把生理解剖学当作我们研究的出发点,人类全部的感觉器官里面,视觉器官的优越性是非常明显的。在一个人的体内大约有 400 万条神经纤维,它们不间断地给神经中枢传递脉动,其中,有一半以上的神经纤维都属于视觉神经纤维,所以,人们一般是通过眼睛来对整个世界进行观察和了解的。耳朵则具有辨别振动的功能,能将振动发出的声音转换成神经信号传给大脑,翻译成我们可以理解的词语、音乐和其他声音。电影音乐虽然无法像画面一样给予观众直观的理性判断的情形,但它能够通过声音调动人的潜意识,将来自听觉的审美经验自动向视觉方向进行转化,使我们看到的画面更加生动可感。在观看影片画面的同时, 感受音乐的波动的旋律、一串和声甚至密集的鼓点都会不自觉地引起情绪的变化,将欣赏者的情感激发出来,这方面音乐是具备先天优势的。

  二、音色及其表义性

  音色是声音的质量、特色和风格,不同的乐器具有不同的音色,同一类乐器,使用的人不同,音色也会有所差异。泛音的多寡和泛音之间的一种相对强度决定了音乐的音色和特定特点。人类能够对不同音色进行区分是一种天生的能力,不同的音色对人的感觉器官的接受程度是有差异的,不同的音色可以把感官的细微差异直接激发出来。

  “音色是声音的质量:不管是粗糙沙哑、光滑嘹亮、低沉喑哑,抑或是带有穿透力的,如同小号一般‘鲜红’、好似大提琴一样‘深棕’甚至代表了长笛的‘银白’(1)”,都代表着一种风格。弦乐器和管乐器是器乐当中两个主要分支,不同种类的乐器具备不同的音色。乐器的差异、演奏者及演奏方法的差异,都会给人以不同的生理体验。这种体验运用于电影中,最突出的特点就是将其色彩化和视觉化。电影制作时,需要安排不同的音乐配合不同的人物性格和特征。比如说展示人物的坚毅刚强时,通常使用钢琴或者管乐器,相对而言更具力度和刚健,而无法选取小提琴这类浪漫柔性的乐器;在展示角色的活泼与灵巧时,就需要使用笛子这类音色清脆婉转的乐器,而无法选用二胡这种音色低沉忧郁的乐器。音质和音色代表声音的两种特性。电影音乐的造型性表现为音乐本身所带有的感觉特征性。由于材料、内部结构、传播介质等的不同,形成音色的差异。比如说管乐器中的单、双簧管与巴松是三种乐器类别,其音色也大相径庭。通常而言,单簧管音色较为明亮单纯, 而使用低音区进行演奏时,音色又变得丰满而沉郁,具有高度表现力。一般在电影中用单簧管演奏往往是为了衬托主人公单纯善良,正直大方的品格。就如《阿甘正传》中,出现的爱情桥段基本上都是用单簧管作为音乐主旋律的,优美而低缓的旋律与阿甘纯洁、诚挚的追逐爱情的心理相得益彰。而双簧管音色略显忧郁,其所带有的芦片声近似人类沉闷时发出的鼻音,因而一般展示人物的抑郁心理,带有一定的悲剧色彩。《彼得与狼》中鸭子的背景音乐就是以双簧管为主旋律的,契合了鸭子笨拙、摇摇摆摆的外表和行为,在最终面临被狼吃掉的悲惨命运时,双簧管的演奏越发低沉。巴松音色相对于双簧管,更加低沉和喑哑,因此常常被用于展现电影中反派角色,或某些角色的阴暗心理。俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫在 20 世纪 30 年代创作了一首极负盛名、角色形象丰满,故事剧情简短而有内涵的儿童音乐剧《彼得与狼》。后英国、挪威等国取材于该剧, 制作了一部同名短片动画剧情片,荣获了奥斯卡最佳动画奖。这部动画片中依次出现的孩子、狼、鸭子与猫分别有各自配合的主题音乐,采用不同的乐器作为主乐器进行旋律创作,塑造了四个个性鲜明的角色形象, 即使听众单独聆听,也可以鲜明地将之区分开来。

  三、电影音乐的造型性

  造型是指创造一种具有立体空间感的形象。造型其实属于空间上的概念,要想确立一个空间概念,就要让它囊括位置、形态、大小等具有客观实在性的、物态的元素。也就是人们把世界上的客观存在的物体放进视觉空间而形成的一种三维形态的像。音乐与空间的基本关联性在于音乐在人脑空间中的感性呈现,亦如美术作品那样。人们聆听音乐时通过想象建立的感性认知空间是基于人的生理功能及心理感受而存在的, 并非一种真实的物质存在。但同时,音乐却又是一种具有现实性的物质,因其具备这种物质属性,人们才能通过听觉器官去感知它。比如说观众在观影时,声音通过音响等播放器传播在空气中,通过空气传达到人的耳膜,这就是音乐的感知过程。电影院中一般会使用环绕立体音响设备,这是因为通过多重环绕放大音乐的存在,强化人们的感知效果。

  音乐虽然不是一种物质材料,无法被触摸到,但它可以通过共鸣的方式到达人的内心。 比如说,《魂断蓝桥》中男女主角别离的情节,就运用了悲伤色彩浓烈的音乐作为配音,使观众不自觉地与电影情节发生共鸣。音乐还能创建、拓展出深度空间,电影中的音色、音量、节奏等的改变是一种不断趋近于电影空间的多重运动。理论上说,电影音乐属于抽象的艺术,但按照其本质属性,音乐又是时间、空间中真实的客观存在的。而这种客观存在,会导致聆听者心灵的触动,进而导致一种“感性空间”的生成。这种感性空间往往具有隐喻和象征意义,这时候观众看到的画面不再是单纯的物理意义上的画面,而是赋予其更丰富的色彩、情感和内容。由于人的大脑具有自动生成画面的生理属性,所以,有时候会由于音乐出现在观众脑海中重构出影片画面之外的另一个或多个画面,使得影片意义不断被强化和拓展, 从而升华主题。这也是音乐的造型功能的具体体现。

  以经典老电影《桃李劫》为例,它的开头是技工学校学生即将毕业离校,袁牧之扮演的男主角陶建平作为学生代表登上主席台,发表讲话的情景。背景音乐就是本片的主题曲《毕业歌》,那激昂的旋律、为民族解放献身的勇气振奋其中。而影片的结局却是陶建平走上社会以后, 为黑暗的社会所不容,走投无路,最后因过失杀人被执行枪决的情景。我们看到的场面不是陶建平在枪声中倒下,而是枪声响起,老校长手中的陶建平的照片滑落—— 照片在地上的特写——渐隐。与此同时,影片的主题曲《毕业歌》再次响起。在这个情境中,观众脑海中闪过的应该是三个画面:一个是屏幕上正在进行的画面;另一个是屏幕上并没有出现的行刑的场面;再一个就是毕业典礼上英姿勃发、胸怀抱负的陶建平的形象。音乐的介入将影片的开头和结尾、人物命运的开端和结局相勾连, 形成强烈反差,激起观众内心的强烈震撼。如果没有《毕业歌》的背景音乐,第三个画面是不会出现的。

  电影常常以重复出现的主题曲对一定的时间、地点、人物进行标示 , 以展现情节的转折、推进和波澜。客观而言,由于音乐本身的抽象性,制造这种间接的 “形象化”效果是制作者通过适当的编码为观众提供的更多的理解途径。

  音乐和空间感的相互关系可以这样定义:音高和音调的上扬下沉代表着空间在纵向的高和低、深和浅的界域;长音和短音代表着空间在水平上进行延伸的视野/从抽象体验到具象认知:电影音乐的基本属性及功能特征不同程度;音强与声音的远和近代表了空间在深度上的远和近;而其他因素如音色、节奏、韵律、速度和音质等更是直接与视觉感受中的物体实际的形状、大小、颜色力量或者强弱,重量的轻重、运动与变化的节奏与速度等相关联。运动与变化程度的强弱是有着明确对应关系的。如果要使用音乐来合理地展现视觉形象,接受者能够对表现对象在高度、大小等一些较为直观的感性特点上予以较为准确的理解与揣测,而更为细致的特点就需要大量的想象来填充了。

  哈佛大学艺术心理学教授爱因汉姆的《电影作为艺术》一书,在西方电影理论史上占有重要的地位。本书系统研究了视觉表现手段的发生学元素,根据格式塔心理学的“心理结构能力说”提出“局部幻象论”,论证了观众满足于局部幻觉的合理性。局部幻象论强调心理结构能力说以及审美主体具备的能动性。认为人的大脑具有一种特殊功能,它可以把不连续的图像整合为一个连贯的、具有意义的整体。因为感知活动会创造性地参与进来,所以电影只需对事物的关键性的部分进行再现,观众就可以通过这些,对影片的故事获取一个相对完整的印象,而在这种局部幻象的拼接过程中,电影音乐恰恰起到了重要作用。它可以适时地完成情景的再现,实现观众对一些已知的和未知的情节的还原和补充。音乐是局部幻象的介质和桥梁,能够让观众充分发挥想象,从而达到引导情绪的作用。

  局部幻象论对电影画面的表现手段和再现现实的差别进行了具体阐述,认为它们其实不是同一的。艺术活动以及审美活动本质上是在一个感性的层面上去把握这个形式。以此为出发点去理解艺术和现实当中存在的这种不统一性,理解电影本身基于现实又高于现实的艺术属性,才能更好地将这种不统一性利用起来。电影形象和现实形象差异性被爱因汉姆定义为: 立体性与平面性、色彩性、距离性以及深度感的区别; 同时,由于画面大小、与观众的距离的改变,时空亦出现多样性变异等等,由此形象偏离说被延伸了出来。声音的进入让电影的美学形式发生了革命性的变化, 让电影时空的结构实现了突破,于是电影音乐变成了一种能够进行叙事展现的特殊的艺术表现形式。值得注意的是,电影中的音乐往往是不完整的,一个片段或有意为之的淡入淡出,给观众以悄无声息的心理体验。相对完整的主题曲,片段性的插曲,若隐若现的背景音乐,配合着完整的故事情节,丰富多变的蒙太奇组接, 共同在受众的心目中形成“破碎的整体感”,以形成特殊的“完型意识”,搭建起立体的结构大厦。

  “音乐在电影艺术中常常起着加强蒙太奇的结构作用,使一些分散的镜头组成一定的蒙太奇句子。音乐像一条线把这些表面上看起来并不相关分散的镜头紧密地联结成为一个完美的艺术整体。”

  蒙太奇是电影最常见的叙事手段和方法,电影将多个不同地点、不同角度、不同拍摄距离、不同拍摄方式所拍摄到的画面进行逻辑性的排列和组合,从而有效地展现人物、铺陈情节。这样的组合有时候就会产生单个画面不具备的含义。音乐在这种蒙太奇运用中起到了关键性的“完型”作用。比如在影片《天使爱美丽》中, 故事情节由大量的故事碎片构成,蒙太奇的使用非常频繁并且贯穿了整部电影,而戴安娜王妃离世以及关于父亲故事的呈现则使用了倒叙蒙太奇;卖水果的商贩、玻璃人和咖啡店的爱情都用了插叙的手法。在影片开端,是爱美丽的童年以及她的生活片段,在这个电影里,爱美丽的生活、优雅的巴黎还有各种人物的故事以及他们各自的情绪表达都用一种碎片化的形式呈现出来。在整个故事情节的发展中,我们始终可以听到作曲家 Yann Tiersen 制作的背景音乐,对这些碎片的重组起到了一种黏合作用。因此,音乐对于画面来说是一种载体,它不是独立的存在,但却是必要的存在。

  四、声画对位与声画对立中的建构与解构

  画面和音乐是构成现代电影的两个重要元素,二者的有机结合加之观影者想象力的参与,即形成一个完整的经验系统,完成对电影的深度理解。 声画对位与声画对立是电影声音与画面整合的主要途径。 所谓“声画对位”是指声音和画面和谐统一,内容相关、情感相关、节奏相关、互为补充。如战争的胜利要配以雄浑的交响音乐而产生庄严、壮烈之感,而幽默滑稽的片段要配以诙谐风趣的音乐以突显影片的生动和趣味。而“声画对立”或称“声画错位”则不然。这种手法类似中国古典戏曲中的“紧敲慢打”,即在慢动作中辅以快节奏音乐,悲伤的场面与欢快的音乐相伴等。以电影《风声》为例,开篇以长镜头的方式展现接触到机密情报的每一个人的动作细节,从而为影片后面的叙事制造悬念。尽管人物动作自然缓慢、故作镇静,但影片此处的配乐却节奏紧张、快速,扣人心弦。其用意是显而易见的,这种不和谐的声画关系恰恰是要给观众以极其强烈的认知刺激,产生心理的压迫感。事实上,无论是“声画对位”还是“声画对立”,都是电影创作中非常常见的手法,它可以建构和推进某种情绪,也可以解构某种既成的思维习惯。充分地调动和运用声画关系是导演智慧的具体体现。从这个意义上来说,电影音乐对影片具有某种结构再造功能。

  电影音乐有它自身的结构逻辑,它是一种符合电影要求、配合电影发展的结构。不管是什么电影,它的目都是要讲一个好的故事,既然它属于故事的范畴,那么就应该具备故事所具备的那些开头、高潮和结局以及隐含在细节里面的冲突等等。从叙事学的角度讲, 即为矛盾、冲突、悬念、故事、情节、细节等。而电影音乐恰恰是贯穿于整个故事当中的不可或缺的黏合剂, 它的目的就是要推动故事情节的展开和发展。所以, 它必须镶嵌在电影的结构当中,而不能进行过度随意性的创作。也就是说,音乐与电影的整体构思是一种融合、对应的关系。所以,电影里面的音乐架构一定要符合电影本身的整体结构和风格。

  电影音乐由诸多要素构成,但是它的结构需要建立在以上两个根基上,即“形”与“神”。所谓的“形”即结构,而“神”是指它的整体风格。某些时候它能够直 接取代影片中的部分对话,直接充当叙事者。影片的画面和音乐两者相得益彰,呈完美状态的统一。之所以说“形散”“神”不散,是说电影音乐必须紧随画面的节奏,作为后者的补充与调和,同时为影片故事的叙述进行铺垫和渲染,这是它不同于其他音乐形态的特殊性。

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