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唐代长沙铜官窑陶瓷艺术研究

发布时间:2019-12-01 10:59

  中文摘要

  在久远的历史长河中,瓷器是中国最令人熟知的象征物之一。人们赋予其“CHINA”这样一个英文名,足以证明瓷器在整个世界中的影响力。钧瓷、秘色瓷、定瓷等风情万种。长沙铜官窑瓷器似乎在当今社会上缺乏足够影响力,在各类书籍上也难以寻见其踪影,与其于盛唐时期的风华对比实显卑微。唐代外销陶瓷之一即为长沙铜官窑瓷器,创于唐初,衰于五代。其以首创的釉下多彩以及诗文装饰为独特之处,且在当时很具有创新力的提出了迎合海外审美趣味的本地化设计,如出口中亚的瓷器上带有阿拉伯语状歌颂真主的文字,是长沙铜官窑瓷器成为唐代重要的外销商品瓷器之一的证明,亦是打破当时“南青北白”的瓷器格局中的重要力量。它存在时间虽短,但依然是中国最为重要的地域文化之一。

  本文立足于唐代长沙铜官窑的历史状态与环境,将其造型特征与表现风格、装饰手法等详细阐述,致力于找寻出其在当时时代背景下的发展规律,以及其所折射出来的文化、经济等的相互性,从诸多因素上对长沙窑瓷器进行系统研究,以寻求其对现代陶瓷艺术的创新发展与文化传播的一些启示。

  关键词:铜官窑;釉下多彩;装饰;传承

  前言

  一、研究背景及目的

  唐代长沙铜官窑属青瓷体系中的一种,其首创的“釉下多彩”烧造手法将当时的陶瓷艺术从单色瓷推进到了彩瓷的时代,打破了南青北白的烧造格局,于当时而言是一项划时代的创举。铜官窑地址位于长沙市望城区铜官镇,地处湘江口岸,依山傍水。据考古工作者研究其形制特点、工艺水平及对其做文字及年代的考证,现今公认的铜官窑历经的时代为:公元618—979[1]。其始于唐初,胜于晚唐,衰于五代时期,在三百多年的历史长河中绽放了属于自己的芳华:开创了烧制“釉下多彩”的技艺先河,广泛影响后世的五代秘色瓷与宋代的官窑、哥窑、汝窑、钧窑及定窑,元明清的青花瓷乃至于世界范围内的日本朝鲜的陶瓷烧造、伊斯兰国家流传已久的黄斑瓷器。因为铜官窑格局的超前以及远离政治中心而导致的技艺与思想手法上的开拓性,造就了其在自身装饰手法以及装饰内容上的多样性,更成为当时唐朝与西域伊斯兰国家有着广泛交流的证明。本文通过对唐朝铜官窑出土瓷器在形制、规格及装饰手法上进行探究,以求深入了解铜官窑瓷器在当时的发展轨迹以及其在海内外的流通状况,着重处理其装饰手法以及笔法上的现实与文化渊源,对其在当下的文化创新与发展做出较为深层次的见解。

  铜官窑瓷器在当下的研究对比同样产生过深远影响的青花瓷以及秘色瓷等瓷种而言,因为其非官窑以及较为市场化、地域化的特点,以及当下瓷器收藏市场上的冷门性质,使得铜官窑瓷器研究并未有很大的学术热度。通过梳理当下现存的铜官窑艺术研究文字,本文将着重论述铜官窑的历史沿革与其造型与装饰艺术上的特点、其与同时期类似陶瓷产品之邛窑的比较以及书法笔法上的探究。

  当下关于铜官窑瓷器的研究文献,集中在发掘报告、形制研究以及鉴赏收藏等领域。从开始发掘铜官窑瓷器以来,对其进行的发掘研究就从未停止,但在当下来看,研究的深度及广度却较为单薄。其中有重要奠基作用的文献有湖南省博物馆《长沙瓦渣坪唐代窑址调查记》以及冯先铭老先生的著作《从两次调查长沙铜官窑所得的几点收获》,这两篇文章对于后续对铜官窑以及铜官窑瓷器的多维度研究提供了一个最基本也是最根本的导向作用。更多关于长沙窑瓷器的发掘报告有周世荣先生的的《石渚长沙窑出土的瓷器及有关问题的研究》与1980年《考古学报》第一期中长沙市文化局文物组所发表的《长沙铜官窑窑址调查》。

  与收藏鉴赏有关的著作是其余文献的集中论述点。周世荣先生撰写的《唐风妙彩》、《湖南长沙窑》以及《长沙窑瓷绘艺术》、《长沙窑瓷鉴定与鉴赏》等著作皆以铜官窑瓷器的艺术造型为要点进行鉴赏,价值非凡。而从收藏价值的维度进行研究的文献也有李d效伟先生的《长沙窑珍品新考》与《长沙窑·大唐文化辉煌之焦点》等著作。以上著作都是从铜官窑本身的艺术美学价值上进行研究。对铜官窑进行学术研究则集中在当下高校的诸多学位论文之上。如陈文学、张慧琴合作的《长沙窑的产品特点及其兴衰探微》以时间为点进行论述。苏州大学郑晋《长沙窑陶瓷艺术中的伊斯兰因素研究》、湖南师范大学的吴希《长沙窑雕塑技艺研究》等,以上文献皆以铜官窑瓷器的造型工艺艺术以及文化交往的角度进行研究。而从铜官窑的周身硬性条件的环境进行研究的文章也有《长沙唐墓出土瓷器研究》这样的从材料、形式的角度对其做纪年研究。

  铜官窑巅峰中有唐代“开元盛世“这一著名历史时期,对外交流必然不会少。1998年“黑石号”古沉船的打捞中发现大量铜官窑瓷器掀起的一轮铜官窑瓷器的研究热潮。在对国内研究现状大观进行简介后,在国外的研究状况陈述如下。

  西域地区对铜官窑瓷器极极为喜爱,铜官窑瓷器文化中的包容张力以及文化之间积极的融合能力使得其在以开放包容著称的唐朝在对外交流上的表现尤为突出。唐朝湘楚地区的先人们发现了长沙窑瓷器走出“南青北白“局势的重要途径即为积极对外交流,引入吸收伊斯兰文化,将其与湘楚地域本土文化以及铜官窑烧造技艺相融合,衍生出远销海外的具有伊斯兰特色的瓷器造型。使得当下长沙铜官窑瓷器的发掘中除开中国本土,亦有发现阿拉伯、印度尼西亚、泰国、朝鲜半岛以及日本等广范围地区。虽在国外影响显著,但由于缺乏对中国传统文化的理解,更对中国湘楚地区的大环境缺乏了解有限,使得研究出版书籍极少。主要文献有三上次男《陶瓷之都—从中国陶瓷看东西方文化交流》、《朝鲜出土中国唐代陶瓷的历史意义》,皆是将铜官窑瓷器纳入整体以讨论,深入到多维度的个体研究价值不明显。

  二、研究内容及意义

  对于瓷器等有实际物象上的研究形式,无外乎研究其造型、装饰与内容。本文亦将如此。但在对其进行归纳整理的同时,将联系铜官窑产生的背景以及环境,深入探讨其存在的缘由。将其与同时期产生且相似度极高的四川邛窑瓷器进行对比,获得更立体的观感。本文重点在于研究其装饰手法以及笔法之中,铜官窑瓷器与中国传统书法艺术之中笔法的联系。

  铜官窑属打破“南青北白”格局的“第一人”,亦是当时对外交流之盛的见证。铜官镇地处湘楚地区,受楚文化的浪漫、狂放所影响,且远离当时的政治文化中心,故能发展出属于自己独特的瓷器文化。

  第一章:铜官窑瓷器概述

  1.1 铜官窑瓷器的地理位置

  铜官窑位于湖南省望城县距离长沙市市区27公里的丁字镇古城区的西南部,傍水而兴,于湘江下游的铜官、石渚一带共计有唐代窑口19座30多万平方公里的烧造面积。遗址最早于1956年发现,窑址中发掘重点有蓝岸嘴、潭家坡、廖家坡、尖子山、都司坡一带,取得了优良成果。

  1.2 铜官窑瓷器的历史沿革

  湖南长沙铜官窑瓷器在瓷器分类学上属青瓷的一种,其发展经历了三个大致的时期:起源、兴盛以及衰落。

  1.2.1 铜官窑瓷器的起源

  岳州窑瓷器是铜官窑瓷器的基础。岳州窑为湖南省湘阴县的青瓷名窑,始于东汉,经晋、南朝、隋一直流传至唐朝,瓷器史上最早的釉下彩也是来源于岳州窑,经过铜官窑的技艺革新,形成铜官窑青瓷的独特体系。故欲探寻铜官窑起源,势必需要将岳州窑瓷器做一次梳理。

  东汉以来,岳州窑即开始烧造青瓷。但产品质量由于本土基质、工艺手段等因素的局限性,无法与同时期越窑相比。陆羽在《茶经·四之器》中有写:“碗,越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,寿州、洪州次,口唇不卷,底卷而浅,受半升以下,越州瓷、岳瓷皆青,青则益茶,茶作白红之色。邢州瓷白,茶色红;寿州瓷黄,茶色紫;洪州瓷褐,茶色黑:悉不宜茶”[2]。就当时而言,青瓷烧造水平及环境属越州窑最佳,故岳州窑瓷器为了争夺瓷器市场,创造性的发明了最早的釉下彩,开历史先河。

  至唐朝,铜官窑的崛起压制了岳州窑,同时了继承并完善了并不成熟的釉下彩,进化成为“釉下多彩”,打破了“南青北白”的市场格局。其时铜官窑釉下多彩的创举,也与当时北方唐三彩以及四川邛崃窑有着密不可分的联系。如铜官窑产品之中“洛阳来路远,凡用几黄金”证明了唐三彩与长沙窑之间的联系,而四川邛崃窑产品之中也带有铜官窑瓷器的许多共同点,尤其唐末年间由于安史之乱使得黄河流域人口大量南迁,带来大量瓷器匠人,必然导致区域性瓷器制造能力增长。

  1.2.2 铜官窑瓷器的发展

  历史上的唐朝是中国封建社会史上经济与文化最为开放的时期之一,所谓大唐盛世,对外交流必不可少。铜官窑瓷器在世界范围内的兴起正是建立在这样一个磅礴背景下。

  铜官窑产品之中带有的西域色彩,也依托着对外交流的频繁而逐渐浓郁起来。如阿拉伯地区之中的棕榈纹贴花图案以及伊斯兰文化之中的卷草纹,棕叶式莲花、绿斯特莲花以及亚述来树式莲花乃至于胡人生活图景皆在铜官窑瓷器中有所表现。而具有胡人特色的陶俑、雕塑一类的作品也早在岳州窑时期出现,这样浓厚的融合了湘楚浪漫色彩与西域风情两者地域文化两者之间的特点便在铜官窑产品之上水乳交融。对外市场的繁荣与需求的增加则使得铜官窑瓷器烧造产业更为轰轰烈烈。

  而其他品类的瓷器在大环境中的没落也是促进铜官窑瓷器繁荣的一点。“安史之乱”造就北方陆地交通的堵塞,便早就南方海上陶瓷之路的崛起,促进长沙窑产品外销。更因为唐朝时期对外交流频繁,唐朝时期政府的开放包容也带来铜官窑陶瓷艺术在文化上的装饰内容毫无拘束感。

  1.2.3 铜官窑瓷器的没落

  铜官窑瓷器的发展,依托了唐朝开明的政治制度与繁荣的经济文化,且自身能适应当时外销瓷器的生产需要做出改动而兴盛起来。但随着社会动荡加剧,铜官窑瓷器也在晚唐与五代时期的巅峰状态之中被时代的潮流猛然冲垮。内在因素也有瓷器本身使用的烧造用料相对于其他窑口来说就稍逊一筹,瓷土杂志较多,且工艺上受到北方印刻花工艺的冲击。故,铜官窑瓷器骤然衰落。

  1.3 铜官窑瓷器的历史地位

  在铜官窑历经数次发掘,“黑石号”沉船中瓷器打捞上岸之后,铜官窑瓷器之精彩使得很多人叹服,更有学者使用了“南青北白长沙彩“的美誉。铜官窑以及铜官窑瓷器在当时乃至于现在看来都是价值非凡的。

  烧造技术上对于釉下彩的开创对后期彩瓷的发展与繁荣影响极大,创造了唐朝彩瓷烧造的繁荣。铜官窑瓷器在当时远销十多个国家和地区,影响范围之广,力度之深远也是就当时而言的其他品类瓷器难以企及的,无论是自身的造型与装饰文化、技术角度都彰显了湖湘子弟富有创造力与朝气的一面。铜官窑瓷器的出现、发展、乃至于没落,也是从一个微观的角度去看待唐朝至五代时期的兴衰变革,其独特的诗文装饰也是当时社会民风民俗的最直观对的表现。其与唐代陶瓷市场的发展状况互相倚靠,因为唐代陶瓷市场的繁荣使得自身得到了飞跃式的发展,唐代陶瓷市场也因为铜官窑瓷器的开拓创新精神与对市场的敏感而得到了更广的文化艺术维度。且铜官窑瓷器早烧造技艺、装饰手法上对后世一系列瓷器的影响价值不可估量。

  第二章:铜官窑陶瓷艺术性

  2.1 铜官窑陶瓷器物特征

  陶瓷艺术品的特征,通常由质地、器型、装饰风格以及类型等因素决定。铜官窑陶瓷艺术品在各方面皆成就一个完整的研究体系:器型种类完善,装饰风格统一、本土陶瓷的独特质地也在铜官窑瓷器上有所表现。在其自身演变上,这些因素都随着时期环境演变,除开质地等固有因素变化较小外,以下对其种类、造型与装饰艺术做出分析。

  2.1.1 铜官窑瓷器种类沿革

  由于铜官窑瓷器在世界范围内钧有所影响,研究铜官窑瓷器需从多个地域取样,其中大宗源于铜官窑窑址发掘出土的器物,其次是国内外的港口城市、墓葬、沉船等地。选择有代表性的瓷器出土案例以做研究。

  窑址内出土器物以长沙铜官窑窑址出土器物为准,分别是1983与1999年的两次发掘[3]。在1983年当中的发掘,发掘出土的长沙窑陶瓷器,除了残片、匣钵垫具收集晶和非长沙窑陶瓷器外,本书弓收录形制可辩的陶瓷器共计7211件,70种器型。在1999年的发掘当中,共出土器型可辨的遗物瓷器总共1587件,长沙窑的瓷器种类繁多,造型各异,风格多样,产品均为生活所需的日常用器。

  窑址外铜官窑瓷器出土以扬州为准。唐朝时期的扬州处在长江口与京杭大运河连接处,铜官窑瓷器正是通过洞庭湖经长江抵达扬州从而销往国内外各处。故选择此处作为窑址外的示例尤为典型。可想而知,扬州既为铜官窑瓷器集散重镇,也必然是同时期的越窑青瓷、邢窑白瓷、定窑、景德镇等多种瓷器聚集的地方,而在此处,无论是数量还是品质之中,铜官窑瓷器皆比同时期其他品类的瓷器稍胜一筹。

  铜官窑出土瓷器多属于实用器,生活用品占据绝大多数。文房用品与玩具、装饰器物占据少数。分别有:

  生活器具: 罐、壶、杯、盘、碗、盏、碟、洗、盒、灯、枕等;

  文房用品: 砚、笔洗、镇纸等;

  玩具: 各类陶瓷动物如狮子、狗、牛羊、飞禽等;陶瓷人像俑及小孩俑等;

  工具: 碾轮、碾槽。

  在诸多器物之中,属生活用品器物最多。

  于历史沿革而言,铜官窑瓷器经历了较为明显的划时代的器型与类型重心的转变。在基础上,铜官窑是南北瓷器融合的产物,在其表面及内涵可观见其他窑系在铜官窑瓷器上的特点体现,如定窑、越窑、邢窑等。在不同时期有着不同的特点,可根据表2-1:唐代长沙窑出土器物断代分析中得以窥见。

  根据表2-1发掘报告,我们可以得出唐朝不同时期铜官窑分别的侧重点所在。图中1、8、9、16、17为执壶;2、10为无耳罐;3、11为双耳罐;4、12为洗;5、13、18为灯;6、14为盘;7、15为碗。可看出铜官窑在中唐前是没有盘、碗造型的器物,唐末时期没有无耳罐及双耳罐造型器物。在唐朝时期执壶发生了较大的变化,由中唐时期的宽颈大底器型组建变成窄颈圆腹小底器型,得以证明工艺的进步使得器物造型更为优雅。在唐中时期执壶的器型也发生了更多形式的变化,是为铜官窑瓷器在这一时期蓬勃发展的外在表现。而对于外来伊斯兰文化与本土湘楚文化的结合,则在铜官窑瓷器发展早期就有所表现,侧面反应了唐朝时期经济文化的繁荣。中唐时期之前的典型器物有敞口碗、多唇碗、喇叭口多棱短流彩斑贴画壶。第二期为中唐偏晚,即元和至大中年间,典型器物为敛口碗、敞口碗、喇叭口多棱长流瓜棱状鼓腹彩绘壶、盘口瓜棱腹彩绘壶、彩绘枕等。第三期为唐朝末年至五代时期,即唐懿宗咸通元年以后至五代,典型器物为圆唇大碗、高足印花盘、莲瓣状托盘、双曲柄壶、喇叭口圆管状长流壶、直口长流壶、虎枕等。就喇叭口壶而言,一期的外型特征为长腹,颈短而大,口微外撇,略具喇叭口雏形。罐为长型圆鼓壶,腹的最大口径在其中部。而二期腹部造型则变成了瓜棱腹,颈部与多棱流线比第一期略长且稍窄,器型周身的最大径围在腹身上部,底稍小,其肩部有装模制穿孔竖耳。第三期的喇叭口壶则将壶口进一步缩小,更具有喇叭口的特点,腹部呈橄榄型状。其流由一、二期的多棱较短变为圆管长流,柄则由单曲带型变为双曲耳形。至于其他器物,也有其变化:碗、盘等器物的变化主要表现在底足和口沿,盒的变化主要表现在足与盖面的不同,盂的变化主要体现在腰部、颈部以及口部等部位。

  2.1.2 铜官窑瓷器胎釉分析

  由于铜官地区相较于其他瓷器窑口地址而言,土质中杂志较多,质量较低,故胎质上难以与其他窑口相匹敌。铜官窑瓷器胎质一般呈现灰白色或香灰色,追求金属器的效果,胎质相对于其他窑口而言较为粗糙,烧造温度较低。铜官窑瓷器早期产品胎壁趋向轻薄,而在其晚期由于经济的衰落造成的工艺衰退,使得铜官窑瓷器的风格转变愈加粗笨,铜官窑瓷器在五代后期失去竞争力而衰退的直接原因即在此。

  铜官地区瓷器烧造用土含大量细砂等杂质,气孔率超过百分之十有一定的吸水率,故在胎质与釉面之间,铜官窑瓷器工人有特地上一层化妆土(用在陶器上称之为陶衣,用在瓷器上就是所谓的化妆土。化妆土是一种常见的陶瓷装饰材料,具有质地细腻、色泽均匀、遮盖力较强、耐火度高、表现力丰富等特性。化妆土装饰,就是使用化妆土来改变器物外观的一种装饰形式),以减小杂质对其功用上的影响。唐铜官窑遗址在唐末之前都是烧造青釉褐彩为主,之后发展到烧造青色釉下褐绿彩绘,象征着我国陶瓷烧造艺术从青瓷转向彩瓷。唐长沙窑有着独特的施釉工艺,主要为单色釉,以及独创特点的铜红釉下彩,以及彩釉绘花与釉中彩这四类。其中以单色釉以及釉下彩为主流装饰风格。

  陶瓷艺术的发展,彩瓷是一个重要的分水岭,而彩瓷艺术之中又以釉下彩为重要,铜官窑则完成了瓷器史上的釉下彩的首创。铜官窑的釉下彩装饰,由最初的单一褐色彩发展到褐绿两彩。褐彩的着色剂为铁,绿彩的着色剂为铜。铜由于在高温下容易流散,故往往用来填色或晕染。其运用的瓷器最早出现在盛唐时期,属于铜官窑瓷器的兴起时期,工艺较为粗糙。后随着技艺的进步在长沙窑发展的高峰期即晚唐时期则是釉下彩最为盛行的时期。在铜官窑瓷器发展早期当时瓷器的胎质与胎色在向后发展的过程中也有着明显的变化。前期相对而言较为粗糙疏松,胎色呈现为暗红色,到了后期胎质明显变得细密,颜色上多为灰黄及灰青色。在铜官窑瓷器的不断发展与工艺创新之中,青釉釉下彩彩绘瓷器是唐代长沙窑瓷器之中最为有特点的品种,有着同时期其他窑口所无法比拟的烧造工艺。

  青釉釉下彩绘陶瓷的装饰纹样也有多种类型,主要的几种有青釉釉下褐色斑彩,仅彩绘图案或者与模印贴花相结合。青釉釉下褐绿色彩绘也是长沙窑陶瓷烧造工艺之中的另一大创新,利用的着色剂就是氧化铁与氧化铜,它们同时出现在诸多器物的表面装饰上。另有特色的即为釉下绿彩以及釉下红彩。

  2.1.3 装饰特点

  铜官窑装饰类型有如下几种类型:绘画、模印贴画、文字装饰以及雕塑几种主题类型。装饰类型对于同时期窑口来说式样繁多,而种类丰富的装饰特点则是赢得当时市场的重要标准之一。铜官窑陶瓷的商业性质也决定了其在装饰内容上的包容性广度,外销陶瓷的异域风情特性融合湘楚地区本土的传统形制的装饰风格,使得铜官窑陶瓷在国内外都有属于自己的独特地位。以下将逐个介绍铜官窑几种装饰类型及其特征。

  2.1.3.1 绘画

  铜官窑陶瓷的绘画分为釉下绘制与釉面绘制,绘画风格偏向于写意风格:笔法的多样性与绘画方式的不拘一格,与铜官窑地处与湘楚地区远离政治中心有很大关系,这在很大程度上造就了铜官窑瓷器飘逸狂放的装饰特点。

  在技法上而言,铜官窑瓷器最为人称道的即是其开创了历史先河的釉下彩绘制,次之则是釉中(亦可称之为釉上)彩绘。而数量最少的则是其无油彩绘。在铜官窑瓷器彩绘之中,褐绿彩与铜红彩是最为常见的两种基本色彩,其中铜红彩为其首创,引人注目。

  纹样题材方面,则种类繁多。作为唐朝几大商业性质浓厚的民窑之一,远离政治中心的铜官窑瓷器可谓是拾取当时所能得见的人文自然与社会风俗等多样元素,如自然之中的花鸟虫鱼、人文之中的赋诗饮茶等都悉皆有一席之地,而铜官窑瓷器绘画装饰之中最为特色的是采用西域题材的装饰内容:分为人物、动植物、山水以及抽象的几何图形等多种素材。而这些西域素材与楚地本土的装饰特色结合在一起,颇具特色。而带有这些装饰元素的瓷器的出口,则一定程度上影响了所及之处的文化艺术发展:“波斯三彩”即很明显的收到了“唐三彩“以及铜官窑瓷器绘画装饰艺术以及烧造工艺上的影响铜官窑瓷器在诸多地方有阿卡德两河流域与苏美尔文化的元素存在与波斯本土瓷器在人物发束、动物造型特征上也有许多我国西北一带的形象特征。

  无论是在中国画之中还是在铜官窑瓷器上的绘画之中,笔法的表现对于整个画面上的装饰作用是具有奠基性质的。现代平构佐证,从古至今想要绘制一幅较为有表现力的画面,点、线、面为组合的表现特征的结合是尤为重要的:这一点在铜官窑瓷器绘画外观表现上分外明显。铜官窑瓷器在绘画装饰表现手法之中,彩线为主,辅以点与面的交错使用,搭配得当。而线条的笔法形式分为铁线式、棉线式、以及复合式这三种。铁线的直接勾画时使用,而复合式则是铁线式线条与棉线式线条的结合状态表现形式是使用绿色棉线式线条色勾画形象轮廓,再使用褐黄色铁线式线条勾画细节。在线条粗细形成对比的同时,绿色与褐色的色彩对比也使得画面多了一个色彩的对比维度,相映成趣。

  2.1.3.2 雕塑

  雕塑在瓷器之中的的运用,是铜官窑瓷器装饰之中的另一大创新。将雕塑运用在日用瓷器之中为长沙窑首创的装饰性普遍做法,在此之前各大窑口少将雕塑与日用瓷器烧造合二为一的表现。且铜官窑在专门陶瓷雕塑之上亦有不俗表现。

  铜官窑瓷器雕塑造型式样繁多,花鸟、人物、植物、建筑、走兽皆是其用作雕塑装饰的选材。在诸多选材上的雕塑表现方式则主要有模印、刻花、压花、镂空与捏塑等。

  模印是来自于金银器的制作方法,融合了当时湘楚地区处理金银器的方法外,也吸收了伊斯兰地区处理金银器的加工方法。在融入其加工工艺的同时,也同时根据瓷器外销的需要将伊斯兰地域的装饰纹样如卷草纹、椰枣纹等植物形象以及阿拉伯地区的传统服饰、人物等作为当时量产的外销瓷器普遍装饰使用,形成铜官窑瓷器独特的贴花风格。由于铜官窑瓷器的实用与商用性质,产量基础与市场竞争的前提下使得铜官窑瓷器在制造水准上不断提高,最终在唐朝末年达成其巅峰,改写了陶瓷史上的贴花技艺标准,对后世的陶瓷工艺者有所启发与要求,留下了成熟的陶瓷表面雕塑装饰的处理方式。

  铜官窑陶瓷雕塑在艺术表现手法上与其对于陶瓷器具的绘画手法保持一致的风格与形式,风格偏向于粗狂与奔放,给人一种不拘一格的第一感觉。这与当时湘楚地域远离政治中心有一定的关系。在当时宽松的政治大环境下,远离政治中心的铜官窑充分的吸纳了多样的文化形式。其高超的捏塑技艺,把异域风情蕴藏于传统技艺之中[4]。憨鞠可爱的胡人瓷娃,造型奇异的狮形水柱,悉皆突出了物体的韵味以及神态。

  宗教文化对于当时华夏地区的影响力也在铜官窑瓷器上有很强烈的表现。在铜官窑瓷器之中,佛教文化与伊斯兰文化在铜官窑瓷器之上的影响尤为明显。这种对宗教文化的吸收与包容能力也使得铜官窑瓷器与其前后瓷种的风格特征差异巨大,独树一帜。

  铜官窑瓷器之雕塑技艺水准与文化包容性是当时时代文化与经济水准的象征,引领了当时瓷器文化潮流。其对于当时乃至后世诸多窑口的影响意义重大,使得华夏民族的瓷器文化更显厚重。也为当下瓷器乃至全手工制造业寻求突破与发展提供了一个既定的答案。

  2.1.3.3 文字

  特有的文字装饰则是铜官窑瓷器装饰之中的一朵奇葩,是铜官窑瓷器装饰开创的数个装饰要点之一:铜官窑瓷器之中的文字装饰,不仅在风格上形式独特,且数量可观,内涵不一,且因铜官窑为,对研究其所在时期的社会风情、民风民俗有重要的参考意义。

  铜官窑文字装饰内涵丰富,具体表现在其内容的广度与其记录手法的表现形式丰富。内容广,广在其对唐朝社会生活的各个角度如政治、经济、文化、社会等各个方面都有记录;而形式的丰富性则表现在记录使用的书法、文本格式的多样性:唐代民间行书、草书、隶书、楷书都可以在铜官窑文字装饰瓷器之中得以窥见。我们可以透过铜官窑瓷器立体的去了解唐朝时期的社会面貌与还原唐代的各个维度的历史情景。

  铜官窑瓷器之上的装饰诗文,贴近普通民众日常,生活化气息非常浓厚。用诗句去记录当时的生活情景,可谓是雅俗共赏,包罗万象。其中最富典型的诗文装饰瓷器如图2-3中有这样一段文字,读起来妙趣横生:“春水春池满,春时春草生。春人饮春酒,春鸟弄春生。”一派春意盎然的活泼景象便油然而生。这样富有生活情趣的诗句记录比比皆是,造就了铜官窑精神气质的饱满。

  2.1.4 制作工艺

  铜官窑瓷器器身的制作多用轮车轮制为主,与其他种类瓷器的制作方法大同小异。铜官窑窑址中的设计十分合理,窑头坡度大,窑尾坡度小:有意为之的构造设计标示着铜官窑建造者对于窑体对于烧造的重要性,窑头坡度大容易控制火候,调节烧造温度,而窑尾较为缓和的坡度则适宜于长时间的火种保存,适宜于温度的长时间控制。窑头在坡度大的同时也能提供一个合理容积环境,使其能够有更高的产能。而其在烧造过程之中比之前人使用了瓷器发展史中有着革新力的一环:匣钵,极为有力的提升了铜官窑瓷器烧造之中质与量的水平,且因为匣钵能够叠放多层而提升了窑头的利用率,使得铜官窑的产能效率能满足当时的内外销售需求。

  2.2 多元文化的釉下彩艺术

  2.2.1 本土·湘楚文化精神

  铜官窑在装饰上所呈现的狂放风格,最直接的来源即是湘楚地域的浪漫与野性之美。崇仙拜神重巫蛊是湘楚地域文化最为重要的组成部分之一,这直接决定了楚文化之中美学上情感的热烈:“其俗信鬼而好祠,其祠,必作歌舞鼓乐以乐诸神”[5]便是最真实的写照。

  文化对于审美上的影响之深可见于出土于湖南的诸多色彩瑰丽、想象奇诡的帛画,其中以西汉时期马王堆一号汉墓所出土之《轪侯妻墓帛画》为典型(图2-4)。图中将神话与现实交织所形成的绚丽图景,将楚人的浪漫内涵展现得淋漓精致,这与《楚辞·招魂》之中对于往生世界的描述有异曲同工之妙。

  在这样的文化环境之中,铜官窑瓷器亦表现出与前辈同宗源的艺术语调:毫不拘谨、浪漫舒畅的风骨。铜官窑《龙纹壶》就是此种审美体系下的典型瓷器,其之上所绘之龙造型飘逸,将棉线式线条与铁线式线条结合恰到好处,表现龙之飘逸的同时亦将其风骨塑造得遒劲有力,使人觉得形神兼备,如将要突破器物的限制飞出来一般。

  “前望舒使先驱兮,后飞廉使奔属”,《离骚》重这句诗是楚人奉鸟为先祖的证据之一。其中之“飞廉”即为神话重的风神,化身为凤凰,在铜官窑瓷器《五彩火凤凰纹壶》之中展现其灵动之美。在奉鸟为组的同时,对于巫蛊的信奉也是造成铜官窑瓷器生动自然的原因所在。楚地多山河,林茂兽多,气候环境多变而复杂,有着典型的亚热带季风气候特征,扑面而来的水汽感是湘楚地区最易得见的感受特征。多变的环境造就了自然意象的丰富,也使得楚人的创造力与想象力有了现实条件作支撑。《轪侯妻墓帛画》与《龙凤仕女图》中所描绘诡谲奇幻的画面,正是取材于此。同样:铜官窑瓷器在装饰上的浪漫情怀亦来源于此。

  2.2.2 时代·唐朝盛世支撑

  社会经济现象的产生首先依托于社会环境,在铜官窑瓷器上亦如此。唐朝是中国有史以来最为有影响力的时代,达到了社会经济、文化以及军事上的巅峰时期。苏轼于《东坡前集》中记载:“君子之于学,百工之于艺,自三代历汉,至唐而备矣。故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子;古今之变,天下之能事毕矣”,从中可得见唐朝艺术文化艺术水平之高。铜官窑在此人文条件下生长,也就有了其成就之根源。

  在当时艺术环境的熏陶下,铜官窑瓷器彩绘装饰形成了以山水、花鸟、诗文三者为主要装饰为中心的特征,以下将分别叙述。

  a.山水写意之禅

  铜官窑釉下彩绘山水之特点在于随性飘逸,整体笼罩着一种朦胧的、水汽扑鼻的感受,具有典型的写意山水特色:这与铜官窑整体风格趋势是一致的。

  造成如此笔调的因素在于民间绘画的粗狂与率性,某方面也来源于湘楚地区湖山浩浩汤汤所给人造成的写意美感。如图2-6青釉山水纹罐中所绘山水图景,所用笔触极少,全图采用铁线式线条与棉线式线条结合描绘,所绘制的山水随着云雾舒展而开,再在画面留白处点上几笔飞鸟,使得画面相映成趣,有一份不参与世间纷争的恬淡、安逸之感。

  中国最早将“禅”这样一种意象融入到绘画之中亦在唐朝,这一时期产生了水墨山水之创始者王维[6]。董其昌于《画旨》之中如此描述:“使用渲淡,一变勾斫之法”以形容王维之画法。其画法精髓在于诗与画之中精神内涵的联系,亦即为所谓“诗中有画,画中有诗”[7]。王维所创水墨禅画推动国画诗画间内涵联系的紧密,无疑也影响到了铜官窑瓷器彩绘的精神内涵形成。有明显表现的铜官窑瓷器如图2-7铜官窑灰白釉绿彩纹壶所描绘之水墨晕染山水,从中可以明显感受到一种空灵寂静的“禅”之美感:无喜无忧,平淡自然。远近之间、虚实之间皆在于心中意念。

  b.诗书笔墨之情

  铜官窑将诗文作为装饰有其丰厚的釉下彩技术做支撑,一举摆脱唐前瓷器装饰较为单调的装饰风格。铜官窑瓷器诗文装饰多将其诗文题写在腹部流下位置,所作诗词多为绝句,少见谚语、俗语乃至于广告语。铜官窑瓷器诗文装饰上诗文朗朗上口,情感大多直接而热切,无论是咏物抑或思人,都能通俗易懂。

  诗句之中如反应唐朝商贸活动之青釉褐彩“买人心惆怅”执壶(如图2-8),上书诗句“买人心惆怅,卖人心不安。题诗安瓶上,将于买人看”,这首诗所表现的唐朝商贸活动买卖双方的心理活动描绘得生动活泼,可谓是有趣之极。更能显现唐朝时期商业繁荣的是许多铜官窑瓷器上的商业广告,这无疑开创了中国广告行业的历史先河:“卞家小口,天下第一”、“言满天下无口过”等夸赞自家瓷器精良的短句比比皆是,可见当时瓷器市场之繁荣。

  c.花鸟虫鱼之趣

  作为铜官窑彩绘装饰题材之一的花鸟纹,占据了铜官窑瓷器出土的大宗。在诸多彩绘装饰之中,铜官窑瓷器彩绘装饰最为精到的也是花鸟纹彩绘,大量花鸟纹器物的出土表现了当时民众生活情趣之美。

  花鸟纹所绘植物花型以莲花为主,辅以紫堇样、芙蓉样、秋菊样、茨菰或水草样叶片;对于植物果实的绘制有石榴、菠萝等;所绘鸟类以杜鹃、鸳鸯、鹭鸶、鹡鸰、鹧鸪等为主,动物有鹿、羊、鱼等[8]。花鸟纹样中,植物纹样以莲花纹为主,动物纹样以大雁纹为主,正契合湘楚地区沼泽遍布的地理环境,湖南地区又崇尚“芙蓉”花,即为莲花。这正标志着艺术来源于生活、来源于周遭环境:最常见的景象也是画工们最能倾注情感的艺术题材。

  铜官窑瓷器彩绘所绘花鸟,以“兼工带写”作为其显著特征,表现手法恣意率真,尚表现其神采。此种花鸟描绘方式来源于其本身的绘画体系外,与唐代“百代画圣”吴道子也不无关系。铜官窑彩绘花鸟中表现中对于所绘之物姿态以及对线条轻重缓急的把控将线条、笔法的刚柔拿捏得恰到好处,对于绘画中“写”的部分类同于吴道子笔下遒劲的线条与雄壮的气韵。

  2.2.3 贸易·西域文化流入

  “海上丝绸之路“兴起于唐玄宗”安史之乱“之后,此时陆上丝绸之路被阻断,伊斯兰商人于南方沿海频繁开展贸易活动。铜官窑所处的长沙望城区因处在湘江口岸,便利的水路交通为其在开拓海外市场的过程中占据了有利条件:铜官窑陶瓷产品从湘江码头出发,经洞庭湖进长江,至扬州南下宁波、泉州等出发沿东海、南海过印度洋、阿拉伯海至西亚、北非,或从东南沿海直达日本、朝鲜。

  古大食诸国,亦即今中亚、西亚地区,是铜官窑瓷器销售的主要地区。中西亚地区出现如此旺盛的市场需求的原因在于铜官窑瓷器上纹饰迎合中西亚地区审美情趣,特意将带有中西亚地区文化特色的纹饰图案作为自己的主要装饰素材之一;同时源于经济上的因素,中西亚地区人们好用金银器皿,但由于经济条件限制普通人无法广泛应用,加以铜官窑瓷器对西亚金银器形制的模仿,故便宜好用的铜官窑瓷器便成为中西亚普通民众代替金银器皿的首选。

  第三章 铜官窑瓷器对外交流而来的外来特征

  在成长为唐朝时期规模最大外销瓷器的路上,铜官窑少不了对外来文化的引入与利用,事实上也正是因为其对不同宗教文化、地域文化中的元素兼容并蓄,使其在艺术融合与艺术创造的过程中形成了自己的独特风格。

  3.1 器型的借鉴

  铜官窑瓷器中最为常见的壶,在形制上与西亚地区的陶制水壶十分相似,表现特征为高领,深腹,腹部略圆,多瓜棱形腹,平底,把手及流多八棱形[9]。此外,波斯金银器造型对于铜官窑瓷器的影响巨大。如铜官窑瓷器碗、碟造型分四、六、八等分,且在口沿部分采用葵花与莲花的外沿作轮廓造型所制成的四棱葵口碗与六棱莲口盘等,形制来源于萨珊波斯金银器中六棱杯、八棱杯的样式,同样来源于西亚金银器形制特征的还有铜官窑瓷器中的烛台等。

  3.2 图案的融合

  彩绘纹饰在西亚底蕴深厚,早在公元前十四世纪,西亚先民们就使用颜料在陶器及玻璃器上绘制彩纹,这种装饰手法在公元4世纪至公元7世纪以及伊斯兰时代得到发展,在公元9实际达到巅峰[10]。故铜官窑彩绘瓷器在西亚地区大受欢迎是有其历史环境作为支撑的。

  铜官窑瓷器所采用的装饰图案,有很大一部分来自于西亚地区。如图3-1中图左所示的黄釉褐彩鸟纹钵中所描绘的鸟为长嘴长爪,两翼张开似将飞状态,与我国传统绘画中鸟的形象大相庭径,却与9-10世纪伊朗的陶瓷上装饰纹样颇为相似

  。另有常见植物纹饰之椰枣、葡萄等,亦常见于波斯金银器装饰,后为铜官窑瓷器所吸纳。如图3-2所示即为带有西亚椰枣纹样的青釉褐彩椰枣贴花纹壶。

  以西亚人物为装饰元素也是铜官窑瓷器装饰中的一大特征。常见器皿有模印贴花中的长沙窑青釉褐彩“胡人舞乐”贴花纹壶等。作为西亚地区最为重要的几何纹,亦构成了铜官窑瓷器纹饰中数量众多的一支。如西亚几何纹理常用的连珠纹等。

  与宗教相关的纹饰最为著名的是“摩羯鱼”图案装饰的应用,其表现形态为眼睛凸出,鼻孔上卷,鱼嘴布满利齿,背鳍粗大且多齿(如图3-4)。在佛教教义之中,摩羯鱼象征着“喝水之精生命之本”。

  3.3 阿拉伯纹的书写

  除开中文诗词在铜官窑瓷器上用作装饰外,阿拉伯语也被广泛利用。如泰国南部海岸出土长沙窑瓷盘,上用阿拉伯语书写“真主仆人”,再如图3-5所示为印尼海域唐代“黑石号”沉船打捞上来的褐绿彩盘上书“我是阿拉的仆人”[11]。

  第四章 铜官窑瓷器之书法装饰笔法风格的形成

  铜官窑率先开创的釉下多彩,一举打破了当时“南青北白”的烧造格局,其将釉下多彩用于两方面:书法与绘画。古人说“书画同源”,这两者的构成体系皆依托于用笔方式也即是所谓的“笔法”。绘画或书法的笔法,是华夏大地长期使用软笔的过程中所形成的特有知识体系,唐张怀瑾道《玉堂禁经·用笔祛》就有记载:“大凡笔法,点画八体,备于永字。”赵孟頫在《兰亭跋》中亦云:“盖结子因时相传,用笔千古不易”足以表述笔法在中国传统绘画及书法体系中的重要位置。下文将对铜官窑瓷器彩绘装饰之书法笔法做出探究,以点探面。

  作为引领唐朝外销瓷器产业走向规模化的铜官窑瓷器,其将笔法在瓷器上的运用恰到好处,根基源自于其在文化上的兼容并蓄:湘楚本土文化与西亚波斯文化是其最直接的文化根源。自古以来铜官镇所在的楚地就是华夏最有生命力的土地之一,“采薜荔兮水中,搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳,恩不甚兮轻绝”这样浪漫而有力量的句子就出自于屈原所作《楚辞·九歌》,开放有生命力的地域文化氛围直接导致了铜官窑瓷器大胆粗狂、自由不羁的铜官窑瓷器釉下彩的装饰风格。其装饰题材来自于两方面:一是来自于湘楚本土亚热带季风气候所导致的旖旎山水风情[12],二是来自于外销发展需要而对西域文化的吸收运用。

  中国书法之鼻祖是“先秦书法”[13],发展至今可谓是中国独有的艺术手法。书法美感构成因素主要有线条美、造型美、变化美以及章法美,中国书法主要由篆书-隶书-楷书-行书这样的顺序演进,本质上的演变趋势是由繁至简[14]。铜官窑所在的唐朝时期书法大家众多,如欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权等,在一定程度上为铜官窑瓷器特有的釉下彩诗文谚语装饰做好铺垫。书法艺术的核心是所谓“笔法”、“墨法”与章法,笔法就是用笔的方式,分为中锋、平锋、侧锋、藏锋、露锋、偏锋平移与提按,形态有方圆迟缓曲折;“墨法”则是用墨的量与度,“章法”则是宾主虚实、排列关系,正是这三者的相互依托构成了传统书法美学意义上的独立与完成感。铜官窑瓷器以书法作装饰的表现形式是对当时民间诗瑶的记录与传颂,在记录湘楚地域风情的同时,也能对当时民间书法艺术窥见一斑。其中,铜官窑陶瓷装饰书法主要以楷书、行书、草书为主,以下也围绕此三点展开论述。

  4.1 楷书在铜官窑瓷器上的体现

  楷书由汉隶演化而来,东晋分为南北两派,各自有其特点:北派古朴苍劲,南派温婉雅致。较有趣的是铜官窑位于南北瓷器体系交界处,瓷器烧造形式属南方青瓷体系,其上所书楷书却是北派风格特征,较为苍劲拙朴。书写者在书写过程中较多使用提拉顿挫,使得字样显得充满力量且显质朴。如图4-1之中青釉褐彩“春水春池满”执壶中可以看出,铜官窑瓷器装饰楷书书写过程中多采用藏锋的运笔方式,在全诗中“春“字便可看出,其在”捺“这一壁画时有明显的顿挫感,导致锋芒藏在笔画之中。而全诗之露锋处如”人“、”水“二字,也保留较为圆润质朴的锋芒,视觉感受沉稳而有力量。

  综合来看,唐代湘楚地域民间陶瓷上的书法与当时所流行之欧体(欧阳询)、褚体(褚遂良)、虞体(虞世南)有很多区别, 虽书风很像,但在藏露锋的选择之上铜官窑书法艺人喜采用藏锋方式,这是最大的不同。

  4.2 行书在铜官窑瓷器上的体现

  与楷书表现手法普遍喜藏锋所不同的是,铜官窑在行书上的表现更遵循书法家个体差异性。具体表现在行书水准的高低与运笔方式、个人性格的不一致,故铜官窑的行书表现手法分藏锋与露锋两派。如图4-3中对比所示,左边行书字体饱满圆润,运笔循序渐进而不紧不慢,偶见露锋于撇捺转折处,视之流畅自然;而右边字体则显得刚硬挺拔,抑扬顿挫之感分外明显,显得锋芒毕露,颇具瘦金体之瘦劲的个性与美感。

  4.3 草书在铜官窑瓷器上的体现

  书法体系之中数草书最为狂放不羁,这与铜官窑瓷器本身性格似有联系,且铜官窑瓷器民间书法创作者本质上来说就是处在社会底层的普通工匠,某种意义上来说,在瓷器上书写诗句是他们进行抒发情感、使用语言及笔法来表现自身情绪的一种重要手段,自身个性表现在草书上出现的效果截然不同。铜官窑瓷器草书除开抒发个人情感的“创作“意义外,也有对当时重要书法以及文学作品的摹写,无论是哪种方式,皆为后世留下了珍贵的民间书法以及民间文学遗产。

  因铜官窑书法艺术之草书作品差异化,在进行论述时选取其中具有代表性的青釉褐彩“一别行千里”诗文执壶与唐代书法家怀素作品作对比,以求见微知著。如图中4-4所示,整个壶正面充满了行云流水的草书,与图右唐代书法家怀素作品《自叙帖》中特点相近,皆采用中锋的运笔手法,整个书写过程中多露锋,上下连字时多以顺锋为主,相对而言向上提笔时会出现逆锋,逆锋时有“飞白”(飞白是书法中的一种特殊笔法,在书法创作过程中,笔画之间夹杂丝丝白痕,能给人以飞动的感觉,故称其为“飞白”。相传是唐朝书法家蔡邕看到修鸿都门的工匠用帚子蘸白粉刷字时收到启发而创造)。现象产生,整体画面充满节律感;其在转折时使用中锋,字迹也因此显得圆润饱满。在整个书法造型之中,作者注意到了字体造型之间的构成关系,将字与字之间做到疏而不漏,错乱有致,笔尽意存,且电线之间疏密有致,环环相扣,整个熟悉过程中虽然提笔多而按笔少,但却能做到但凡按笔皆能出锋,使得整个画面显得气度磅礴。虽整体艺术氛围与运笔方式不及怀素纯熟,但加上书写载体的难度,铜官窑草书作品能做到如此惊艳的艺术效果,实属难得。

  4.4 铜官窑瓷器装饰书法与同时期传统书法的异同比较

  铜官窑装饰书法脱胎于中国传统书法,这是两者之间的关系。其是将中国传统书法在瓷器载体上的一次应用,在书法本质意义上并未有如何创新:铜官窑书法艺术未曾创造出属于自身体系的字体或书写方式。本文在举例论述铜官窑与中国传统书法异同点的过程中,也因为铜官窑书法艺术工作者体系繁杂,无法做一个系统的、全面的对比,故举其有代表性的范例以做探究。

  可得见的是,与唐朝时期传统书法表现不同的是,无论是楷书、行书或草书,在大体上铜官窑都好用中锋、圆笔的运笔方式,形象外柔内刚,而当时传统书法的主流是如怀素、米芾那样以苍劲著称的表现方式。铜官窑书法整体特点是棉润自然,字迹饱满,偏爱藏锋起落笔,转折以中锋、顺峰为主;露锋居多的笔画为撇捺、竖锋等。而铜官窑瓷器装饰书法另一大特点则是风格的多变性,使得在同样的诗文,在不同的器物上能以不同的书法方式书写,同样的书法形式又能有不同的艺术性格:随大流的北派楷书书写方法与偶见锋芒毕露的青釉褐彩格言壶上的书写方式完全对立。唐朝湘楚地区民间书法似与历史前后众多书法家如张旭、怀素、虞世南乃至于创造“瘦金体”的宋徽宗赵佶等所写书法有诸多共同之处,似与不似之间倒也是其艺术魅力所在。

  第五章 与形式相近瓷器之邛窑比较研究

  纵观我国陶瓷器物发展,唐朝时期“南青北白”为当时主流,是以为素色釉为当时主流。唐三彩作为贵族专用器物又少为民间所见,故铜官窑瓷器以青瓷技术为基本,受”安史之乱“的时局影响而与北方彩瓷技术相融合,地理位置也正处于南北窑系交汇处,称铜官窑瓷器为“民间唐三彩”也不为过。其采用釉下彩绘以及贴花装饰的诸多技法,为后来诸多瓷种起铺垫作用。

  铜官窑最初并未形成自己的独立体系,大部分研究者都将早期的铜官窑瓷器归于岳州窑,除了在地理位置上铜官窑与岳州窑只相距10公里外,在时间因素上也先于铜官窑,拥有一套属于自己的完整的造瓷体系。那么,从岳州窑发展而来并在技术与文化上开拓创新的铜官窑,与在造型与装饰上较为相近的邛窑比较研究如下,以期描述出一个多面观感下的铜官窑。

  5.1 器型对比

  邛窑地处四川,与长沙窑同属南方青瓷体系。邛窑创属于东晋,盛于南朝、唐代,跨越了古代中国长达八个世纪之久。其与长沙窑相似之地在于同属于烧造以青釉、青釉褐、绿斑的彩绘瓷为主要的民间瓷窑之一。其烧造产品以瓷俑最为独到,富有创造性的发明了利用烟道省油的瓷灯。它与长沙窑一样,因为不同于其他窑口的彩绘青瓷闻名于世。

  同在唐朝时期最为兴盛,且其产地皆处于长江支流,邛窑与长沙窑皆依托了便利的交通环境,造就了当时两者在内外销售上的贸易频繁。当时的扬州作为唐朝时期重要的水路枢纽,为两者的出口提供了相当的便利。于内,铜官窑在国内以湖南本土、扬州、宁波为最多外,在全国各地如石家庄、郑州、江苏、浙江等诸多地区皆有踏足。而邛窑瓷器以其产地附近的成都出土最多,而在全国范围内鲜有,证明邛窑瓷器主要担任满足本地生产生活需求外,于国内无过多贸易往来。

  在对外贸易之中,邛崃地区往南的南方丝绸之路是自古以来的商路,有《史记·卷一百二十三·大宛列传》记载当时张骞出使西域时曾在大夏国(今阿富汗区域)见过“邛竹杖、蜀布“证明当时巴蜀地域与西域往来贸易频繁。但南方丝绸之路属陆路,瓷器相较于丝绸与茶叶而言在陆路运输上有诸多不便,造成了邛窑在对外贸易上亦处于劣势。这一点从唐三彩的骆驼胡商瓷器俑就得以窥见。在骆驼背上背负的物品往往只有一两件实用的瓷壶瓷碗等实用品,这基本属于当时商人自用物品。邛窑地处巴蜀内陆,相较于铜官窑而言距离港口城市远,在产能上又以满足当地生产生活需要为重,故在水路外贸之中亦不出色。而与此相对的是铜官窑在海外贸易之中的强盛。铜官窑瓷器兴盛于中晚唐时期,相对于初唐时期的重农抑商情绪,社会氛围活泼开放,这为铜官窑瓷器外销提供了环境基础。其在此基础上根据市场化、定制化需求做出灵活改变,发展出显著外销瓷器特点,对外传播意图明显。故在世界范围内,诸多国家与地区皆出土了铜官窑瓷器。且与外界贸易的频繁也反哺了当地瓷器制造产业的创造力,使得当时瓷器装饰上的应时而变、与时俱进。如98年打捞上岸的”黑石号“沉船之中的瓷器上就有着当时世界上最有代表性的地域文化与宗教文化如椰枣纹、卍字纹、摩羯纹、婆娑树纹与阿拉伯文字等。

  在器型上铜官窑与邛窑两者之间十分相似,铜官窑与邛窑在器物类型上都以壶、罐、碗、盘等日常生活用品为主,烧造类型丰富。在器型对比上,两者主要围绕壶这种在两者都占大多数的器物进行比较。

  壶,古称“注子”,是铜官窑瓷器产品之中最为重要的大宗品类。铜官窑瓷器中,壶的形态种类丰富,最常见的表现形式为:侈口,溜肩,圆鼓或瓜棱腹部,平底,多棱装流以及曲形执柄,部分器物配有系[15]。还有部分器物是直口或盘口,有呈现垂腹或拟态状。早期的铜官窑瓷器风格多变,尚未形成统一的形式与标准,而在中晚期则统一呈现为侈口,束颈,溜肩,鼓腹,下腹渐收,平底,多棱形流,弓形柄,这是铜官窑最为特色与占大比重的表现造型,形式统一工艺成熟。同时期较为有特点的有龙柄壶与背壶等,这是根据当时贸易往来的特殊定制化要求所导向的。从晚唐至五代,铜官窑壶的形式又发生了巨大的变化:其短流渐变为长流,且腰身由唐中时期的丰腴转变为细长造型,整体观感由沉稳厚重变得柔美优雅。铜官窑壶身高度一般范围在16-23cm之间,其中以20-23cm为盛。在此阶段做装饰最为特色的是釉下诗文彩壶,除此之外另有部分壶体积甚小,经推断为文房用品,格调小巧精致[16]。而与铜官窑规整的变化特点与器型分类相比而言,邛窑的器物造型更加显得随意轻松,这与两者受众不同有一定关系:邛窑瓷器主要服务于当地及周边需求,而铜官窑瓷器则面向国内外市场,产量与生产标准的要求不一致。虽然两者无论是在唐初时期的平底宽颈还是在中晚期的侈口束颈等器型上有诸多相似之处,但在生产标准与工艺上存在巨大差异,邛窑器物制造工艺比之铜官窑不能及。最大不同的地方在于,褐绿彩绘艺术在邛窑瓷器上表现最多的是呈侈口(侈口:古汉语,专业术语,多用于陶瓷、金属器

  皿。侈口又称广口,其形状一般为口沿外倾,侈口{古语}即向里略坡与内堂口接面,保持里外曲线一致),短颈,溜肩,长圆腹,平底,短流,弓形柄状造型,铜官窑瓷器亦有此类造型器物,但数量很少[17]。铜官窑除开侈口壶与邛窑有相似之处外,盘口壶在造型上也有类同之点。

  如图5-1所示两壶为邛窑与铜官窑最为典型的壶形种类之一:侈口,长颈,溜肩,鼓腹,下腹渐收,平底,短流出现于肩部,流所正对之部分为弓形柄。不同之处在于邛窑之流为圆柱形,铜官窑之流为多棱形,且邛窑器物相对于铜官窑器物肩部大多有系,少数没有,在形制规范上铜官窑瓷器更为有规律。

  图 5-2壶高约 18 厘米,图 5-3 壶高 22.5 厘米,口径 15 厘米,底径 17.6 厘米。所示两壶为长沙窑、邛窑典型壶形,直口微侈,长颈,溜肩,筒形腹,下腹渐收,平底,肩部有短流,与流对应置弓形柄,有系。不同的是邛窑壶流呈圆柱状,长沙窑呈多棱柱状;邛窑肩部置为三横系,长沙窑为双竖系。长沙窑制型更规范。

  图 5-4、图 5-5所示两壶为邛窑、长沙窑五代时期器型,均为侈口,束颈,溜肩,鼓腹,下腹渐收,平底,肩部置管状长流,曲形柄。两窑唐至五代壶流演变都是由粗短变为修长,弧度趋于明显。图 2-15 壶高 19.7 厘米,口径 7.5 厘米,底径 10.5 厘米,图 2-16 所示壶高 22.6 厘米,口径 10.4 厘米,底径 10.6 厘米。两壶呈侈口,束颈,溜肩,长圆腹,平底,肩部置短流,弓形柄。邛窑壶肩部有系。此种造型虽在邛窑出土壶中数量不占多数,但是一般通身绘彩,邛窑彩绘壶多为此造型。

  图 5-6壶高 14 厘米,口径 6.5 厘米,底径 9 厘米,图 5-7 壶高 19 厘米,口径 8 厘米,底径 10.3 厘米。所示两壶均是侈口,束颈,溜肩,圆鼓腹,平底,肩部置多棱型短流。通体施青釉不及底,足底露胎,流、系下饰褐斑,长沙窑壶在褐斑处有贴花。造型、装饰基本一致。

  图 5-8 壶高约 17 厘米,图 5-9 壶高 22.5 厘米,口径 8 厘米,底径 15 厘米。所示两壶均是侈口,短颈,溜肩,桶形腹,平底,肩部置多短流、弓形柄,流、柄间置双系。通体施釉不及底,足底露胎,流、系下饰彩斑,长沙窑壶在彩斑处有贴花。造型、装饰基本一致。

  除开这些形制较为有规则的器物外,两者还有各自有其特点的器物。如图5-10所示铜官窑遗址背壶多呈现直口,短颈,溜肩,扁腹,肩、腹部分置四系,通体施釉除开底部。而邛窑背壶与铜官窑相比则显得造型修长,呈盘口,施釉则只覆盖身体上半部分,造型特征与装饰风格半坡遗址彩陶器神似。最有趣的是两者都在拟态造型上有所构思,如5-11邛窑的人形壶,从外形上看像是一个手拿着杯子的人形雕塑,而铜官窑则有着对应的鱼形壶、鸟形壶等。

  铜官窑与邛窑在其他诸多器物上有着相当多的相似点,但两者在相似的同时又有着各自明确的造型风格与装饰特征。如在罐这样器物上而言,邛窑罐形肩腹更为丰满圆润,颈部长度与罐高比铜官窑较小,且底部较铜官窑内收明显,角度更大。邛窑对比铜官窑形制不确定因素多,造就其在大小规范上的多变,较铜官窑更易发现大型器物。而铜官窑虽为短颈,按比例与其器身高度对比起来却更小于邛窑颈身比,且铜官窑足底直径与腹身最大直径相差较小,故铜官窑罐型较邛窑更为修长。在装饰上来说,铜官窑大量在罐系处采用模印贴花的方式,这是在邛窑体中几乎没有的。两窑较为相似的造型种类有邛窑白釉绿彩瓜棱罐与铜官窑青釉双系瓜棱罐等,两者皆为短颈敞口,瓜棱腹,平底圈假圈足,且通体施釉不及底。两窑还有如碗、碟等造型相似的实用器皿与瓷枕、砚等,亦有并无交集的产品类型如铜官窑中不多见的邛窑省油灯、提梁杯、鸭首杯等。

  图5-12 所示罐高 7.5 厘米,口径 6.5 厘米,图 5-13 所示罐高 12.6 厘米,口径 10.5 厘米,底径 11.2 厘米。两罐均呈直口微侈,短颈,溜肩,瓜棱腹,平底假圈足。虽两罐腹、足比例及钮系等特征略有不同,但体量相似,造型特点相似。这种细节特征有别但大体原则理念相似的例子在两窑中还有许多。

  5.2 装饰形式异同

  任何艺术形式中的艺术性都来源于其“体”与“征“,“体”为其骨架,“征”为其表现。瓷器的艺术性除开基础造型的丰富性外,装饰的形式与风格是其艺术性的主要来源,它赋予了陶瓷产品最重要的美学形态:色彩与点线面的构成装饰。陶瓷艺术品的装饰手法有胎装饰、釉面装饰以及色彩装饰三种。顾名思义,胎装饰是在胚胎的基础上进行刻划、雕塑、镂空与模印,釉面装饰则是用丰富的彩色釉面去塑造器物的基础色调,而彩装饰则是依靠在釉面上绘制各式色彩与图案,使其观感丰富多彩。

  唐中期前的陶瓷器物不重表面纹理色彩的装饰,装饰重点在于较为丰富的釉面色彩。此时即成的“南青北白”格局就是此时代产物。随着技术发展,除开唐三彩外,民间陶瓷艺术亦发展出自己的釉下彩绘,铜官窑与邛窑即是当时知名的两支。两者独创乳浊绿釉,且采用软笔绘彩,在工艺上抑或是艺术性上而言都是在当时跨越性的进步。

  以下分别对胎装饰、釉装饰与彩装饰做出一定异同分析。

  5.2.1 胎装饰

  胎装饰细分下去主要有三种装饰手法:刻划、模印与贴花[18]。刻划是以较为尖锐的物体对胎体表面进行刻划所形成的纹饰,在当时瓷器上进行阴刻得到图案。模印则是在胎体上使用模子内阴刻图案进行压制得到胎体上的阳刻纹饰,而贴花则是将模印下压制好的图案或纹饰贴在器物表面后进行烧造。在胎装饰上来说,除开刻划外,铜官窑的其余两种装饰手法应用程度皆较邛窑广泛,但两者应用侧重点不同。邛窑刻划图案多与彩绘搭配起来使用,较为少见,而铜官窑之刻划装饰器具更少不于其代表性器物装饰之上,最为有代表性的是图中的青釉武士纹碗[19]。印花器较刻划器出现得晚,至中晚唐才有发现,大量出现于宋代地层。邛窑与铜官窑的印花器对于两者而言占比很少,比较而言铜官窑印花器较邛窑多。两者采用印花手法进行装饰的器物主要有盘、碟等敞口器皿,如图5-15所示邛窑的印花海棠杯与铜官窑的青釉印花碟。再就是采用贴花作装饰的器物,贴花应用广泛,应用方式多样:可独立为饰亦可结合使用。邛窑使用贴花工艺最为知名的数其造型优雅的莲瓣灯炉(如图5-16左),除此之外邛窑贴花器物鲜有发现。而铜官窑瓷器造物则是贴花工艺的集大成者,是铜官窑瓷器装饰中最为人称道的部分之一。多见于其壶、罐、碗等实用出口外销器物之中,需融合外邦文化风格之椰枣树、胡人、婆娑树等捏塑花纹外,更有湖湘文化中常见的鱼虫鸟兽果品等图案使用。其贴花纹饰不仅是当时铜官窑较邛窑工艺更为成熟的表现,也是铜官窑瓷器出口

  与外销活动频繁的标志之一。

  5.2.2釉面装饰

  邛窑与铜官窑的釉面装饰分为青釉、酱釉、铜红釉、绿釉等几种釉色,两者在各个釉色上有不同的表现性质。铜官窑的青釉色泽清丽,呈现青黄色,釉面光洁,有细小开片。铜官窑烧造过程中采用部分施以化妆土的方式,而邛窑瓷器器物因为胎质较粗糙泛褐色的原因普遍用上了化妆土[20],故邛窑施釉后釉料与化妆土有一定融合,表现出来的颜色多呈黄绿色与褐黄色,且釉层比之铜官窑薄。同样的现象在酱釉上亦有表现,酱釉最早产生于东汉晚期,至隋唐时期酱釉工艺已经较为成熟,但邛窑由于普遍使用化妆土的因素使得其酱釉釉料沾染化妆土而色泽偏黄,与此相对的是铜官窑的酱釉呈深褐色,器型转折处因易积釉料而呈黑褐色。

  邛窑与铜官窑也刷新了人们对高温铜红釉最早产生于钧窑的认知。铜官窑于1978年进行遗址调查时发现过铜红釉彩瓷碎片,因数量稀少且出现不呈规模而未被重视[21]。但1999年再次在铜官窑遗址进行发掘时,出现的一柄完整的铜红釉执壶则证明了铜官窑有能力进行大量的铜红釉器物烧造。相比之下,邛窑的铜红釉瓷器烧造技艺出现更早,邛窑固驿瓦窑山出土的隋代褐绿红彩斑瓷片,将铜红釉的历程提升到了隋朝,另有十方堂唐代遗址出土成规模的铜红釉器物,但此时的铜红釉瓷器处在曙光初现的阶段,发色十分不稳定,常混在绿色等其他杂色之中难以辨认,但可以认定此时出现的铜红釉器物是有意为之。综合来看,加以5-17图中器物证明,铜官窑对于铜红色的把握更为精进。

  以铜为着色剂的另一种釉面施色即是绿釉面。 邛窑与铜官窑相较于早前汉代所流传的铅制透明绿釉陶制品所不同的是,唐朝绿釉瓷有意识的添加了能够增强乳浊型的钾、磷等元素,使得其绿釉呈现一种浑厚感与乳浊感(如图5-18所示)[22]。该釉面特征为颜色纯正,光泽度极佳,视之润泽肥厚,一定程度上体现了当时社会对于丰腴美感的推崇。且此类型釉面在当时只有铜官窑与邛窑能够烧制。

  第六章 铜官窑瓷器艺术在当下的传承与创新

  作为南方青瓷体系之中一支,铜官窑瓷器艺术性当在于其装饰手法上的创新以及釉下多彩的率先开创,铜官窑瓷器最大的价值也在于此。充分利用其有价值及历史文化意义的部分,探究其之所以成就铜官窑瓷器拥有如此高的历史地位的原因,并将其运用至现今实际的文化设计生活中成为研究铜官窑瓷器的主要目的之一。

  6.1 基于铜官窑瓷器的部分现代设计

  随着当下人们对于文化创造创新的重视,铜官窑陶瓷艺术也在现今绽放了生机。湖南文创设计大赛之中,以铜官窑瓷器为原型,参考当中元素进行设计的《湘丝路系列作品》便是其中典型。其将铜官窑器皿与花纹作为装饰,将现代与传统相结合,使铜官窑瓷器走进了现代生活。

  图中5-1所展示的便是《湘思路系列作品》之中的三件,分别是“12星座里耶秦韵杯垫”、“里耶秦简遇上长沙窑挂钟”以及“长沙窑杯垫“,这三件作品完美融合传统与现代,做到视觉感受与实用体验的双重结合。

  6.2 对铜官窑现状的思考

  由于文创风在当下的盛行,铜官窑瓷器能在当下得到新的发展。但现今也是一个文化与产品迭代异常迅速的时期,如何对铜官窑的文化本质与当下实际相结合,并尽可能的创造出新的思路与解决方案,成了当下铜官窑瓷器及其衍生品长远立足的关键。保护与发扬铜官窑瓷器文化绝不能只做表面功夫,通过建造遗址公园以及招募手工艺人做出一些粗劣的工艺品或仿古制品对文化保护所起到的作用无异于隔靴搔痒。在对铜官窑瓷器文化的可持续研究当中,更应该赋予其真正意义上的文化及精神内涵以及经济上的流通意义。

  当下的铜官窑瓷器文化传承保护者,应使用现代设计经验与方法作为手段,从铜官窑文化中吸取核心元素,与当下消费者的心理需求相结合,并考虑实际产能着手,不拘泥于形式才能使铜官窑瓷器文化在当下站稳脚跟。

  结论

  作为中国瓷器发展史中的里程碑,其烧制的釉下多彩打破了当时瓷器烧造“南青北白”的格局。其在当时对瓷器烧造采取因地制宜的策略以及装饰内容上的广泛包容与学习,造就了当时规模性瓷器外销现象的出现。

  其在自身特性中存在诸多先天性的不足,如土质所影响到的器物胎质粗糙等,但铜官窑因其创新性而一举成为当时最大规模的外销瓷器。其创新型在于使用釉下彩技术使当时瓷器的广泛审美从欣赏釉色转移到欣赏丰富多彩的釉下彩绘,且铜官窑善于融合外邦文化,创造出适合外销的瓷器装饰类型,对于今天的文化创造、文化创新产业有太多经验与思维方式可以借鉴。

  今时今日我们在以西方文化潮流为上,对本土文化愈加忽视与漠视的同时,我们应该溯本求原,知道我们的先辈们曾经创造出如此优秀的文化与作品,曾经是世界文化所崇敬的对象,我们应该对铜官窑瓷器造物所溢出的创造力与创造精神付诸自身,才能使我们的传统乃至于现在优良的文化精神能留存下去,而不是记载在史书中。

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