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作为理性化过程之形式的艺术创造及灵感激发

发布时间:2019-12-01 12:30

  摘要

  艺术创造普遍地被当作是艺术家的感性活动。对此,学界提出艺术创造其实是理性与感性相结合的过程,我们认为艺术创造是作为理性化过程之形式下的行为。本文通过访谈五位代表性较强的插画师,三个维度探究艺术创造的灵感来源,来分析作为理性和感性之和的艺术创造,笔者认为艺术创造是通过理性化之形式在理性化后的结果基础上的结合。

  关键词:艺术创造,理性化,灵感

  第一章 前言

  第一节 文献综述

  随着社会经济的发展,艺术在人们的生活中占据越来越重要的位置,艺术创造是人类为自身审美需要而进行的精神生产活动,是一种独立且纯粹的,一种高级形态的审美创造活动。艺术创造源于社会生活,但并不是简单复制生活中的现象,它实质上是一种特殊的创造。而灵感是艺术创造中最重要的部分,本文将探究灵感和艺术创造的来源,通过梳理相关文献,来解释艺术创造是一个同时结合理性与感性的过程。

  GAO Yang认为“灵感是艺术创作的源泉,灵感来自生活和思维,它的产生是一种无意识的存在。它具有突发性、迷狂性、偶然性、短暂性、独创性、非自觉性、亢奋性、创造性等特征。灵感是短暂的,如果不能立即抓住,就会立即飘然而去。由此可见,创意灵感与知识、经验的积累息息相关,同时也与人们的思维方式紧密相连(GAO Yang 2014:1)。”马思齐认为“艺术创作是指创作者以一定的世界观为指导,运用一定的创作方法,通过观察、体验、研究现实生活创作艺术作品的创造性劳动,即艺术家运用自己的艺术经验、艺术观念以及审美体验,通过一定的艺术媒介和艺术语言,把特定的艺术内容、艺术形式转化为艺术形象、艺术作品和艺术文本的创造性活动。艺术创作主要分为生活体验、提炼构思和表现创作三个阶段(马思齐2017:2)。”灵感的产生和我们的个体生活经历有关,它是一种积累的产物,可能是个体有意识的或者也是无意识的,用另一种说法也可以成为量变到质变的过程。量就是个体的积累,质就是灵感忽然出现的那一刻。艺术灵感的产生必定与实践和现实有关联,而艺术创造需要艺术灵感,所以艺术创造也同样是一个在理性与感性基础之上理性化的产物。

  第二节 研究方法与意义

  本研究选择插画师的创作过程为研究对象,通过非结构访谈,参考加芬克尔常人方法论,用理解式的,主体间性的原则对日常生活中常人的表达、行动与互动,来分析插画家的艺术创造行为。本研究选取来五个受访者:在年龄层次上有80后、90后;在教育背景上有不同国家不同学历的背景。插画师的职业是新兴的,所以年龄主要集中在新兴后的时段。 笔者作为插画师的朋友,通过访谈、参与观察两种方式获取调查资料,目的是以这种深入的访谈方式建立韦伯所说的理想类型。

  在与每位插画师的一次主要访谈中,笔者在插画师知情的情况下做了录音,在平时与插画师闲谈交流中,笔者都在当时或者事后及时记录了可用的信息。凡在资料分析和论文写作过程中遇到的不清晰的地方,笔者均以直接求证的方式来澄清细节。

  第二章 感性因素与理性因素相结合的艺术创造过程

  第一节 艺术创造过程里的感性因素与理性因素

  艺术创造的过程是主体在具体的艺术创造行为活动中一种较为深层且动态的心理活动,也可以具体指艺术家们在创作作品中的一系列思维活动的总称。艺术家在艺术创造的构思过程中自始至终都不能摆脱具体的感性对象,这些感性对象必然是源自理性化、社会化过程过后的产物,并且伴随着丰富的情感活动,与此同时,个体或群体心理因素中的想象、直接和联想在艺术创造中也起着重要的作用。

  灵感被看作为“即时性的思维成果”,换句话说是认为人们每一步的思考的结果,都会有着“相对的创造性”,就它产生过程来说,又总是偶然的“突发”,并且它们一直不断地产生,又总是忽然消失。艺术的表现形式多种多样,本文拟以代表性较强的插画师的艺术创作过程为例。在我采访的几位具有代表性的插画师中,A女士提到:

  “她会在工作之时会联想到另一个创作因素,并且在早上心情好的时候,会忽然想到自己想要表达什么。” B女士提到:

  “她会在洗澡、散步的时候忽然有一些创作的想法。这些时刻几乎在生活里不断重复,且无规律地出现。” (参考附录2)

  如实用主义心理学家詹姆士的意识流理论所言:“在每一人格意识里,状态一直在那里变。我所看重的,乃在心灵状态的一去不复回,不能再和先前相同。”“意识性质随时发生变迁,从来不会绝对中止(詹姆士,1933:23)。”

  既然人的意识活动不能够重复,一直在变化一直在更新,意识流动中的每一个环节里即时性出现的思维成果,也就成了我们常说的“灵感”。灵感的出现或产生本质就是个体显性意识和潜意识密切融和的思维活动里,由与其相关的知识和信息结合而成。艺术创造中,人的独创性发挥重大作用。显意识在这里是对外部信息的明显感觉,潜意识就像是这些的积累来脑中留下了形象的记忆,可以在某一个艺术家觉得适合的时候释放。在艺术创造中,艺术家凭借这样的形象思维中,有了每一步的思维结果。我们都把这些视作新形象或新意象的组合生成,亦为艺术创造中的“艺术灵感”。

  第二节 艺术家与艺术创作过程

  艺术家们创造艺术作品和众人欣赏艺术作品都被普遍认为是一种感性的活动,因为它们都具有很强的形象表现和明显的视觉化特征。特别是艺术家们又总是提及情绪、感觉这些感性的一面对于他们的艺术创作有多重要,他们把艺术当做一种情感慰籍,甚至是闲情逸致又或者说赏心悦目,艺术家们强调艺术在人身上反应的情感化的一面,强调一种灵感体验,它源于随心所欲的感性。以往的经验往往从个体心理出发,缺少对创造机制及其中作为促发者对灵感的社会生成进行探讨,其实艺术创造与人类其他的社会活动一样,既有感性也有理性,且所有的感性也是建立在理性化的基础之上的。A男士说他创作的时候就是没有目的性地画,画画对他来说就像放空一样令人舒适。但当我问到他既然是没有目的地画,为什么还会想画的时候,他说看到一些最近的食物,就会想画。所以其实这也是一种理性的表达,这种表达是因为在头脑中留下了生活里某些事物的印象而有的。而这些事物是我们前面常提到的理性化后的东西。

  当提到艺术的感性和理性时,人们通常把一种感官上的认识或者一种在理性之外的表象定义为感性,认为理性是对感性的进一步深入,理性才是可以达到理论层次的认识。如果说对事物现象的感受是我们常说的感性,那么理性就是对事物本质的深入总结。自笛卡尔以来,感性和理性被认为是互斥的。而韦伯社会学实际上强调的是包含感性因素在内的广义理性化过程。

  艺术创造过程中的灵感、直觉都包含着艺术家自身对世界深刻且全面的认识,它是从一个充满理性构造的整体背景中突显出来的,并不是任何事物都能为艺术创造直觉和灵感。B先生在创作自己的理想作品都是有主题的,其中可能会涉及很多信息,比如说一幅白日梦的作品,里面就有用到蒙太奇的手法,这些都是学习时代积累的一些东西,他有刻意安排在画面里辅助他去表达自己想要讲的东西的。B女士举了一个色彩的例子,她说:

  “有时候看到一个喜欢的颜色,就会很想把这个颜色具像化,会思考画成什么样的物体它才会更好看。比如说蓝色,她就会想到海洋、鲸鱼之类的,也会根据颜色会有不一样的想法。”(参考附录2)

  在这里,蓝色与海洋、鲸鱼等在她脑海中的对应必定是源于她在社会化过程中对世界或者说社会的认识,并且也与个体对社会化的有所区别的经历与感受不同有关。所以说为什么她不会想到天空等其它事物。B女士也提到灵感的来源是很多方面的。别人的启发是一方面,然后你平常生活中的接触、积累,还有就是不断地画。你可能刚开始是画一个圆、然后画两个圆,这两个圆又能发生什么东西,只有不断画,你才能在画的时候也找到一些灵感。对世界缺乏全面深刻的认识、经验中没有丰富完整的理性构造,对人生缺乏理想、感官的偶然性骚动,即使形式上再接近直觉,也无法挽救其实质的平庸。在艺术构思和创作的过程中,灵感是一种在精神层面客观存在的创造性的现象。而这种存在于精神层面的现象,其出现并不是艺术家所能控制的,不过虽然艺术家无法控制,但它能够在艺术家的艺术创造中瞬间出现,是因为“艺术家在生活中积累了丰富的有关表象,同时在掌握了它的外在表象特点及其内在本质之后,艺术家再潜意识不断去追求、联想其符号的构建和蕴意下,一旦受到偶然的外在刺激,就会触发茅塞顿开的艺术创造的心理状态。”

  艺术创造中的灵感是一种特殊的个体行为和审美认知活动,但同时表达了人际层面的活动和沟通。它不仅是一个刺激,等待着个体的反应,还是一个场域或范畴。灵感一方面由个体创造,另一方面返回来设置了个体。现代心理学告诉我们,“在社会生活中,人们对事物形成知觉和表象,当知觉、表象积累到一定量的时候,就会发生质的飞跃,使感性认识上升到理性认识(贾方舟,2003:2)。”灵感正是这种反映事物质变和飞跃的特殊理性和思维活动。

  当我们认清了艺术创造和灵感的关系,不难发现艺术创造实际上是一个复杂的过程,它是在我们理性化基础之上的又一次理性化过程。简单来说,我们将艺术创作过程中的理性化因素及其相互联系划分为三个阶段:生活积累阶段的理性接受过程——学习的理性;构思过程中的理性阐述过程——技术的理性,即绘画中的技术支持是一种理性形式;艺术表达中的理性阐述——生活的理性。换句话说,生活本身是同时包括感性因素、理性因素在内的广义理性化过程。

  第三章 作为理性化过程之形式的艺术创造

  第一节 学习的理性

  当代艺术诸流派强调艺术的本质是表现,即艺术家的自我表现。艺术活动就是表现人的内心体验、感受或情绪。这种表现可以被称为社会生活的一种再现,但这种再现不是明显的、直观可见的;而是通过艺术家的表现性、创造性、象征性等一系列作为转折的中介手段去再现。B先生说他一般不会刻意地去画画,可能是看了一部电影或者是生活里碰到某个人某些事,还有看展览的时候遇到自己喜欢的作品,他就会把它们记录下来,然后需要用到的时候就可以用这些所得的信息来创作。所以很多插画师需要透过对生活经历的转换再现对生活的艺术创造。

  “生活阐述了人、文明和独特的聚落(tribe)等。因此,是这种可被称为广义生机主义的认识方式解释了一个实然的自成理由。这个理由是自成的和以自我为目的的,它同时是个体的理由和结果。我们因此面对一个社会现象的“结晶过程”。“植根于一段历史、一种特异的文化,这个结晶过程使这段历史、这种文化在完整自我之上发声。换种说法,我们是质料构成,而这些质料由构成它的内部理由催动变容(王赟,2016:2)。” 就像维柯所描述,我们的知识其真正目标并不是指自然的知识,而是指我们自身的知识。

  我们的知识范围并不能逾越我们的存在范围以外。人类被置于他人所创造的领域之中才能有所理解:这一项条件严格地说,只能于精神的世界中实现,而不能在自然中获致圆满。人类所能真正理解体会的,并不是事物之本质,因为事物是永远无法为人类所穷尽的:人类所能真正理解的,乃是他自己的创作的结构与特色。在问及B女士其影响最深刻的创作作品时,她回答了她的毕业设计。在那个创作作品中,她创造了一个咖啡豆的形象,画了一个咖啡豆的冒险故事。之所以选择这样一个题材是源于欣儿之前做过咖啡师,并且一直很喜欢《丁丁历险记》,《丁丁历险记》是她很小就开始看的一部动画片,影响她至今。在探究灵感来源的时候,她就想把丁丁的冒险精神和咖啡这两个完全不同的东西结合在一起创造一个插画艺术作品,就有了咖啡豆的冒险故事。在这个艺术创造中,B女士没有去探究她的两个灵感元素——《丁丁历险记》和咖啡豆它们两个事物的本性,而只是利用了她所能理解的一面,赋予她的创作作品中,从而这个艺术创造有了它自己的结构和特色。而这种重构事实上是对其个人经历中的体验的重构,其中无论是知识形式的构建还是情景的还原都需要理性因素的参与。

  艺术家作为创作的主体,通过其特有的心理结构的认识反映,将生活里的积累转化为艺术创作的原始材料,这种创作的原始材料一直存储在艺术家的心里,其可被细化为表象、情绪、感情、观念等。可以说在生活的积累阶段,艺术家就一直在无意识或有意识进行着潜创作,伴随对生活原材料的累积增长叠加,原材料在艺术家心里酝酿着且不断进行着整合加工,这样的生活积累带来的渐变和量变便会慢慢发生。所以艺术家们总是始料未及地发现他们具有极大且丰富的新异性的认识,对这种心理现象最好的诠释和概括就是指“灵感”这一概念了。

  C女士在开始创作之前会一直带着一本小本子,有灵感就记下来。会把发现的喜欢的画风和作品再临摹,但不是简单的临摹,而是再次注入自己想法的临摹,或者记录街边发现的有趣的事,商店里的人等等,在生活素材的不断叠加之后,渐渐画出了第一本完全属于自己的创作作品。A女士对她创作的一段描述似乎是以另一个角度解释着这样一个瞬间。

  “我先感受到一种情绪,比如我现在很想表达她的压抑,可是我不知道该通过什么方式。比方说你失恋的时候,你会觉得回忆这种东西你很想把它丢掉,这是一个很语言性的东西,就是丢掉你的回忆,如果没有这段就好啦,如果把它从你的脑子里拿走就好啦,这些其实都是想象力。” (参考附录2)

  可是当A女士有这个想法的时候,她在想如何把一段记忆从她的脑子里拿走,它就可以变成一个画面,她会想一个很恰当的方式把它表现出来,比如说一个人的脑子可以打开,然后把某些东西拿走,这完全是一个她很想通过画来表现她对生活素材积累的潜创作,或者说是一个想象力、灵感迸发的过程。在这样一种灵感突发的瞬间,在脑海中迅速明确了具体作品的创作目标,实现这一目标的愿望立即在心中凝结成一种强大的动力,并促使艺术家开始进入具体创作。

  这种心理动力便是创作的内部动力,这股动力酝酿于生活的积累阶段。作为理性化过程之形式的艺术,将作为社会化、理性化的产物那些因素当作基础,又经过一个理性化过程,将因素沉淀为自己的原材料,这一过程即生活的积累过程,可以说是艺术创造的理性化过程之形式的首要条件。

  第二节 技术的理性

  艺术创作构思其实是一个复杂的过程,画家第一眼看到一处美丽的景色时,就有可能在感受这样的景色的同时,在脑海中完成一幅创作或者说构思了一系列的艺术作品。一般来说,艺术家在用某些符号表达他的构思之前,艺术家对这些具体的物像有了创作动机之后,他们在心理中就会自动对这些新的意象有了建构的思维活动。由于产生了具体作品创作动机,艺术家的心理定势会由知觉定势转换为定向的思维定势,即构思定势了,定势效应便会带来意象的瞬间组合。创作构思其实质就是艺术家心理积累中的相关意象与作为作品胚胎的特定意象之间的有机组合。

  更通俗地说,可以把这个组合称为“想象”。想象力是很神奇的一种存在,它是诸如写小说,画画,做艺术装置的核心动力,其实讲究的就是想象力。你只是看到一个动作,可是却可以联想到其他东西。B男士描述在创作中对于想象力的运用感觉自己没有很刻意,比如他在创作白日梦画稿时,因为这幅画本来是想表达现实和未来交替的感觉,类似一种美好的向往,然后他会去找一个载体,忽然就想到放大镜可以,可能就像写文章,很想表达某种情感的时候,就会有关键讯息出现,然后依据这个关键再去发散。这个联想就很神奇,可能有的人就不会有联想,他看到这个事情就是这个事情。在我们考量其社会性的创造性想象中,杂糅了所有的我们通过多种智识可以用来理解社会的因素” (Maffesoli,2007:73)。自我可以通过移情来想象他者的理由或动机;艺术家在创作中将自我的心理因素在他者层面展示,都无疑要通过想象的方式。卡西尔对其的解释为:“一方面,个体可以通过各种认识来想象,而这些认识本就已经被我们的理性和情感之和设置过,因此想象并非只是一个情感过程。另一方面,想象也不仅仅是假设一个纯粹理性的状态,因为不含情感的纯粹理性并非给出想象的力量,而只是给出建模的力量。因此,我们面对的毋宁说是一个神秘的“现象系统”,一个用来描述内部自我和外部他者之间的互动及其机制的黑匣子,而想象正是它的有机运作方式(卡西尔,1985:34)。”就像我们看很多插画师的作品,会觉得他们为什么拥有如此多的想象力,这个想象力的来源如此神秘,似乎是他们在创作中天生自带的敏感体系。但后来与C女士的访谈中才发现,想象力也可以通过理性化的训练过程去增长活着拥有。

  C女士在学插画之前虽然也一直在画画,但也十分缺乏想象力,早期作品都偏写实风格。在赴法国学插画之后,学校开设了很多想象力课程,比如说有个创意课,是依据法国一个类似“博物馆奇妙夜”中全是生物的博物馆。老师布置了个项目,让学生自己去参观,参观以后要求每个人在鞋盒里面,把参观完的感受做成一个自己的博物馆。没有固定的形式要求,可以是只有照片,可以自己做卡通模型,可以剪纸等等。最后提交的作品,会发现每个人做的都不一样。在这样的想象力训练项目中,C女士的艺术创造不断被刺激,创作构思在一种理性化后的形式基础上也越来越发散,不同事物的建模联系,内部自我和外部他者之间的互动越发频繁紧密。

  虽然艺术家在表现艺术思想时,将脑中的想象表现出来时所采取的表达方式是以十分感性的形象呈现的,这也是艺术形态当中的一个非常显著的特点,但它无法充分说明艺术创作是完全由感性的思考或思维来操控的,艺术家的想象完全表现着一种唯心主义。与其对立的一面是,在艺术创作中,艺术家在进行艺术创造时无时无刻都在进行着深层次的理性思考。艺术家创作必须依据于现实生活,但不等于生活,他们力图以有限的生活内容反映出无限的深广理性内涵。B先生提到在自己做艺术创作的时候,会更多地抛开一些东西,第一时间想到什么,想用什么表现手法去做,就把自己积累的东西画出来。如果是一个主题,他想到画什么,但觉得这个东西放上去可能不太恰当,或者构图不好看,可能会迁就画面改一些东西。可见这些创作构思中呈现的不仅是感性的状态,必然带着理性的思考。在创作构思中,艺术家将自己有关于人生和社会的思考融入具体的生活现象中去,将理性思考融入被自己所认识的客观世界中去,为自己的理性思考所变形、所运用所驾驭。

  第三节 艺术表达

  卡西尔把人定义为“符号的动物”,而苏珊.朗格把所有的艺术品均视为人类情感的符号。在谈到艺术与符号的关系时,卡西尔曾说到:“对一个伟大的画家,一个伟大的音乐家、或一个伟大的诗人来说,色彩、线条、韵律和语词,不只是他技术手段的一个部分,它们是创造本身的必要要素。”简单的符号能够成为艺术家创作的要素是因为它们自身就有非常丰富且特定的意义,比如:色彩的亮度、深浅、对比;线条的曲直、粗细、长短等,都与人们部分的情绪感情产生对应。艺术只有透过色彩的变幻才能掌握到它独特的生命。没有一个艺术家在描述自然的时候能够不在这一描述中同时把他的自我也一样表达出来的;而所谓自我的艺术性的表达只为可能,莫有不是透过把一些对象的全面之客观性与可塑性陈示于众人面前而达成的。主管和客观,感受和形式都必须彼此沟通,甚至彼此融合。

  在与五位插画师访谈中,插画师们都有提到艺术创作也是他们在生活中一种情绪的出口。这个出口对A女士来说,就像有一种东西压抑在自己的心里,会很想释放。那个释放得找一个合适的方式释放,A女士就选择了创作。比如A女士提到她认为很好玩的话:如果像屎一样的回忆,可以像屎一样丢到马桶里冲走就好了。她就很想把这句话画下来,之后她画了一个小漫画,画了一个马桶,有一个小人的脑子是开的,然后有一团黑不隆咚的东西丢进去,小人就拉了一下冲水马桶。在她表达出了她想表达的东西之后心情会变得释然。所以艺术作品并不是说它把一些即成的文化内容单纯地自一端负载到另一端去而已。 艺术家想要表达的脑海中的意象是个模糊有富有想象因素的东西,但因为主体其意识仍在不断流动甚至变异着,并且,艺术家当时在脑海中或者说心里既有的符号只是些基本元素,它们含义尚且单纯,还需要进行多方面的组合,才可以建构出更丰富复杂的含义,到达这一步时,艺术家心理的整体意象中的局部才能依次对应。从而实现与整体的融和。若这些符号只是单纯地重复组合,则很难实现真正的艺术表达。C女士提到她在选择插画学校时,本来有考虑一所法国里昂的一所知名艺术高校,但这所学校是五年制,大一大二的基本课要求非常死板,比如画一个盘子,要画的一摸一样,甚至用尺子量,还得至少画一个月,从早画到晚。并且她当时去面试的时候,她的作品被学院老师评为不精细,不严谨,不够写实,然后学院老师拿出来一块木头,说他们希望的学生是能把这块木头画的一摸一样。后来她没有选择这所学校,因为她看到读了五年后出来的插画师画出来的东西大部分都很一般,是没有风格没有想象力的作品。我们也可以想象到若只是不断重复含义单纯的基本材料,它们是自身未经任何形式的产物,艺术家面对这种不摄入其它意象或符号的机械式训练,必然只会停留在物像本身,而其他表达的出口都将被消磨。

  一个艺术家只有经过不断对客观世界与个体的建构组合,才会发现属于自己的符号表达。而艺术家对自己风格的形成则是源于他们自身对一些符号的特定偏好。B男士在形成自己风格之时就是因为喜欢那样的风格,他认为线条的感觉和画面非常有说服力,便有意识地以这些符号和意象创作。但他们在创作的过程中又会思考这样的画是否更被大众接受还是小众人喜欢,于是会在画了之后自己再分析。但要实现这种多层次,全方位的完全对应,几乎是不可能的,创作品在一旦完成而站立于创造者面前的一刹那,这次创造果实对于其创造者而言,从来不会单纯地代表了满足,而必同时代表了一种失望。因为这些果实必定从此便落于其所由出的原本构想的后面。这些果实所借以展现的有限的实在形体,从此便抵触了其原本构想中所蕴含的无限丰富的可能性。

  对于众人而言,我们所沉浸的艺术作品越是伟大、越是宽宏和越是丰富,则上述的怀疑态度愈能得到缓和。因为我们是属于在对一些作品作领受的一群社会行动者,而我们再衡量一些我们碰到的作品时,我们所用的标准,是与创作者们用以衡量其自己之作品时所用的标准迥异的。这时,艺术创造所带来的艺术表达发挥了其另一其真正的功能与使命,即这些创造果实以创作者的创造活动去点燃领受者本身的创造活动。所以卡西尔指出:“文化里真正伟大的果实永远不会只对作为一些根本上为静止僵化的作品一般地陈置于众人面前,以致对众人的心智之自由运作产生狭限和压抑作用的。伟大的文化果实之所以对吾人而言为具有内容,是因为它可以不断更新地被后世吸纳,从而不地以崭新的方式再予以创造。而这一过程亦是一种理性化的过程,也是一种结果(卡西尔,1985:73)。”

  第四章 总结

  创作是人际或说社会层面形成的知识在个体内部世界的再现,这个社会知识包含理性因素。社会知识的产生源于社会化、理性化的个体,个体在创作中又反映知识在内部的重塑。两者相互反复循环,整个形式又是一种理性化过程。前文提到灵感被看作为“即时性的思维成果”,即认为人们每一步的思考的结果,虽带着创造性,却依旧是依附于包含理性因素的社会知识下。

  创做过程本身包含以技术方式呈现的理性因素,这是创作得以完成的必要条件。创作的过程在任何不同的情况下都要满足这样两种不同的条件:它一方面必须与一些恒常不变易的东西关联,且另一方面它又必须时时刻刻作好准备去着手开始把这些恒常不变的东西拿来改变。因为,只有借此方式,那来自主体方面与对象方面的要求都可以获得合理的满足。而艺术家将会发现他的创作过程都是一样地被规划好和准备好的,就比如当一个诗人在使用语言都涉及其一套特定的词汇,而这一套词汇并不是当下刹那间被创造出来的,而是一语言所获得的一份固定的赋予;同样地,这对于所有艺术活动也是这样。插画师可借以认识和掌握他所使用的艺术的语言中种种符号的最初意义,去解释他自己正在以怎样的一种方式就形式上和就意义上随着这一艺术本身作出改变,创造出带有自己的符号的艺术作品。

  作品本身是一种语言,而卡西尔意义上的语言指向社会生活本身,这也是韦伯所说的广义理性化过程。一个艺术家如果要真正地使用他的艺术语言的话,则他必须事先藉由与他的工作素材的接触去慢慢学习。而这一过程又绝非只单纯地关涉对象或技术,而是同样地涉及形式一层面的。因此,就艺术形式一面而言,当这些形式被创造出来以后,它们就以社会知识的形式完成人际联系。而这种形式层面的语言似乎具备了一种恒久性,使得某些特定课题必与某一些特定的表达方式一起紧密地成长,而且一再地以同样的方式或轻微变更的方式展示于我们面前。

  综上所述艺术不能被当作单纯感性维度的现象或产物,而是同时包含了感性因素和理性因素的广义理性化过程本身。对涉及艺术现象的探讨完全可以,也有必要成为社会学的一个重要分支,这本身也是对社会学作为基于人和为了人的科学的重要贡献。

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