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军营中飞来一只百灵

发布时间:2019-09-13 19:23

  摘 要:花腔女高音作品《军营飞来一只百灵》,早早地就被编写到各地区声乐高考的教材中和全国高等音乐院校的教材中,这首歌曲在民族声乐表演方面有着举足轻重的地位,许多艺术表演者都将其作为自己的经典演唱曲目。在我国的音乐领域中占着非常重要的地位。本文将用自己学习声乐多年的经验和理解,以《军营飞来一只百灵》为研究对象,从该作品的创作背景,花腔技巧,演唱方式等方面进行分析以及浅谈演唱体会。

  关键词:《军营飞来一只百灵》;花腔技巧;演唱方式

  引 言

  由姜一民作曲,赵思恩作词和王莹演唱的花腔女高音作品《军营飞来一只百灵》。早早地就被编写到各地区声乐高考的教材中和全国高等音乐院校的教材中,此外,这首歌传唱度较高,无论是民族声乐表演还是在声乐教学时,教师都乐于选择以这首歌来进行教学。究其原因,是因为这首歌无论在节奏方面还是意境方面都很有教学意义,拿歌曲节奏来说,这首歌节奏轻快、旋律优美,唱起来朗朗上口。从意境角度分析,这首歌将军队文艺工作者比作百灵鸟,赞颂了军队文艺工作者无私奉献及对祖国的赤诚之心,他们执着的从事与自己喜爱的工作,用自己的歌声、舞蹈给守卫祖国边疆的战士送去温暖。花腔唱法是女高音中最灵活、最轻巧的一种唱法,这种唱法诞生于西方,其出现可以追溯到9世纪,属于美声唱法中一种极具技巧性的唱法。随着经济全球化的发展,各国之间的交流愈发密切,中西方的音乐文化也发生了一定程度的碰撞及融合,花腔唱法开始与中国音乐相结合,由于花腔唱法自身极具技巧性,这为中国歌曲的表演拓宽了表现方式,进而能使音乐作品中的形象更为丰满。

  一、歌曲《军营飞来一只百灵》的创作背景及音乐风格

  (一)作者简介

  由姜一民作曲,赵思恩作词的花腔女高音作品《军营飞来一只百灵》。姜一民,1951年出生于新疆,从小非常热爱音乐,国家一级的作曲家,新疆军区文工团作家,中国音乐家协会会员。赵思恩,1950年出生于山东寿光,新疆军区文工团创作室主任,中国音乐家协会会员,中国文学协会会员。

  (二)《军营飞来一只百灵》的创作背景

  这首作品以新疆的自然风光为背景题材,将百灵鸟赋予了新的寓意,百灵鸟象征的是诸多军队文艺工作者,这些军队文艺工作者将自己投身于祖国边疆,放弃了安逸的生活,无私奉献着自己,这首作品的诞生是为了歌颂众多军队文艺工作者的无私奉献精神以及他们深沉的爱国主义精神。歌词中写到:“哪里是百灵飞落的地方,哪里就闪耀着翠绿的星星,哪里是百灵飞落的地方,啊哪里就回荡着欢乐的歌声”,形象地描绘了军队文艺工作者深入到祖国的边疆,为军队服务的画面。那些军队文艺工作者怀着一颗火热的心,投身于边疆,给边疆的战士带来了温暖,他们用甜美的歌声、动人的舞蹈给边防战士送去欢乐。。同时也反映了当代中国军人对美好生活和爱情的无限热爱以及向往和扎根边疆,对亲人的无限思念。

  (三)《军营飞来一只百灵》的音乐风格

  《军营飞来一只百灵》是一首富有浓郁新疆音乐风格特色的民族声乐作品。歌曲的特点是注重了个人情感的抒发和内心体验的揭示,旋律流畅、优美且具有民族特色,抒情性强。在一种欢快愉悦的语境中表现了百灵鸟的可爱与活泼的歌曲《军营飞来一只百灵》,不仅仅展现出了百灵鸟的的活泼可爱、富有青春活力,更是隐含着百灵鸟骄傲自豪的性格。该作品节奏为4/4拍,曲调为g小调,结构为二段体结构,其中包含前奏(1-8小节),A段(9-24小节)旋律的起伏小并且一直围绕“g,降b,d”这三个音所组成的主和弦延伸发展,节奏感非常强烈,伴奏织体主要是柱式和弦,四句“啊”遥相呼应。B段(25-40小节)的旋律基本在中高声区浮动,旋律音不算是密集,但伴奏的织体确是以密集的琶音分解和弦为主,形成了连贯、流畅。结尾(41-49小节)的小华彩,无伴奏分解和弦从下往上,用了连音和跳音相结合的形式来设计,好像是百灵鸟在一问一答,相互呼应的对话,跳音部分会让我们想到欢快的百灵鸟的叫声是如此的清脆悦耳,意在表现了军营女兵的美妙歌声中,最后一个音符落在了调式的主音g音上。

  二、花腔技巧的来源和发展历程

  (一)西方花腔技巧的来源和发展历程

  来源于德语Koloratur翻译的“花腔”这一词汇,是传统西欧美声唱法中极具个性和艺术表现力的声乐演唱技巧。属于一种极具技巧性的高音唱法,擅长在高音区中演唱跳音、颤音、装饰音、快速的音阶等等,按照预写的音乐谱或者是即兴演唱,善于表达愉悦、快乐和热烈的情绪。花腔女高音的嗓音很灵活和柔韧,可以适应这些变换式技巧的要求。提到花腔唱法,首先人们就会想到是阉人歌手[1],最早出现在十六世纪,当时因为女性无法参加唱诗班也不能登上舞台,所以在梵蒂冈西斯廷教堂里最先加入了阉人歌手。与其他类型的歌手相比,这些阉人歌手尤为喜欢将自己高超的歌曲演绎技巧展现出来,故而,他们时常会将一些快速的音阶走音加入到表演中,这为花腔技巧的发展提供了强有力的推动。

  早在十八世纪,将花腔技巧运用到美声演奏中就已经被人们所接受,且花腔技巧从很大程度上对美声唱法的发展起到了推动作用。在那个时期,歌手在歌曲演唱过程中不仅仅要展现出自身的演唱技巧,还需要具备一定的即兴演唱能力。而最能体现演唱者自身表演能力的指标就是即兴演唱能力的高低,当歌手可以独立呈现歌剧的华彩部分时,现场乐队的伴奏就显得无关紧要了。与此同时,花腔技巧运用到美声唱法中也具有一定的滞后性,当花腔技巧成为衡量一个歌手能力的重要指标时,各个歌手都开始追求炫耀技巧,而忽略了歌曲的内容,这就显得有点舍本逐末了。此外,作曲家通常情况下都会听从演唱歌手的建议并为其服务,其地位较低,在进行歌曲表演时,歌手可以随意的对原有的曲调进行调整改编。

  发展到十九世纪,随着意大利歌剧的发展,花腔唱法也开始了发展,主要可以归结为以下原因。随着封建制度的瓦解,人们的思想也开始了解放,传统的观念也在随着改编,女性获得了走向舞台的机会,并且逐渐的取代了阉人歌手,所以,阉人歌手开始逐渐走向没落。另一方面,当时为了增加歌剧的戏剧性而特别强调了乐队的规模和歌手的声音,

  故而,相较于以往,作曲家的地位有了大幅度的提升,歌手再也不能像以往一样为了炫耀自己的演奏技巧而随意对作曲家的作品进行改编。再后来,由于罗西尼、贝利尼多尼采蒂等一批优秀作曲家的出现,歌唱作品也开始有了一定的标准及规范。高潮部分的表演形式也被认为是装饰性歌唱中的纯技术性发声方式,但如果这种演唱技巧能唱的精彩的话,也是可以受到观众们的赞赏的。

  (二)中国花腔技巧的来源和发展历程

  我国的民族民间音乐中有一些演唱方法,以及音乐作品自身的特点等等都与西方的花腔技巧有些类似的地方。正如被誉为“花腔第一人”的中国作曲家尚德义在他写的文章《我创作花腔歌曲的一些体会》中说道:“花腔在我们国家怎么样呢?我国是个历史悠久的文明古国,在丰富的民族民间音乐中,本来就存在着一些花腔的因素。”[2]这就为我国的音乐和听众提供了西方花腔技巧的一定的可能和环境,也是西方花腔技巧在我国能生根发芽,逐渐融入并能发展成具有中国特色的花腔技巧演唱方式的原因之一。

  1930年我国第一首具有花腔技巧的歌曲诞生了,这是由我国著名作曲家周淑安所创作的,但由于收到时代因素的影响,花腔唱法在很长一段时期都处于停滞不前的状态,由于具有花腔技巧的歌曲有限,当时我国的花腔女高音只能选择国外的作品进行表演,随着文革的结束,花腔技巧在我国进入了一段空前繁荣的发展时期,《千年的铁树开了花》《春风圆舞曲》、《科学的春天来了》等一首首脍炙人口的作品开始进入人们的视线,这些歌曲凭借灵活的高音以及巧妙地装饰音,自诞生以来就受到了广大听众的一致好评。

  随着各国间的文化联系愈发密切,我国唱法在发展阶段中借鉴了许多外来的优秀唱法,使我国的唱法向着多元化的方向发展。花腔唱法起源于西方,属于美声唱法中的一种,由于其极具表现力,一些优秀的作曲家开始尝试将花腔技巧运用到中国作品中,并取得了不错的成效,故而越来越多的作曲家开始关注花腔技巧,并且创作出一些具有花腔技巧的中国声乐作品,丰富了我国的唱法。

  三、花腔技巧在《军营飞来一只百灵》中的运用

  (一)花腔技巧的演唱方式

  在女高音的花腔技巧演唱中,跳音、琶音、装饰音等类型在作品中的运用较多,这些华彩乐句在高声区比较常见,

  采用花腔技巧的演唱方式表现起来较为轻巧,可以充分向观众展现花腔技巧的魅力,常见的几种花腔技巧演唱方式如下:

  1. 跳音演唱方式

  跳音演唱方式要区别于连音演唱方式,也可以理解为断音、顿音,即音与音之间要断开唱,这就要求演唱者要有饱满的气息支撑,能较好的控制声带,使其发出无杂质、自由、灵活的跳音,并能闭合好声带。这种演唱方式被较多的运用在作品里跳跃性强的华彩乐句当中。跳音演唱方式与其他演唱方式不同,需要对歌曲演唱者的气息和声带进行把控。故而,歌曲演奏者需要对腰部及腹部进行训练,口腔打开,上口盖和软腭向上打开,口、鼻同时吸气,气息下沉,而后气息冲击声带,使其发出饱满有力又急促短暂的断音。同时在气息的支撑下,腹部也随之收放自如。在日常练习训练中我们可以通过以下的跳音演唱方式来训练(见谱例一):

  谱例一

  在进行跳音演唱方式练习过程中,练习强度应当结合自身的特性,由于每个人嗓音具有差异性,采用的元音旋律联系也不尽相同。

  2. 琶音演唱方式

  琶音演唱方式在花腔技巧演唱练习中属于较为常用的一种方式,这对演奏者也有更高的要求,演奏者需要保持声音的连贯,在高、中、低三个声区可以做到自由转换。在演唱的时候同样需要注意腰部和腹部的力量,并且要以流畅均匀的气息做支撑力量,在此过程中,应当注意喉头的位置要保持不变,且声音的支点也要保持稳定。在日常中我们可以通过以下的琶音演唱方式来练习(见谱例二):

  谱例二

  在练习琶音演唱方式的时候,也可以根据个人情况而定不一样的旋律来练习。

  3. 装饰音演唱方式

  采用装饰音进行演唱属于花腔技巧演唱中的一种方式,可以对歌曲演唱起到画龙点睛的作用,故而,对装饰音演唱方式进行研究是极为必要的。常见的装饰音有倚音、颤音等等。倚音是指在五线谱上出现的八分音符的小音符(比正常音符小),依附在主音前面的一种装饰音,通常分为上倚音和下倚音两种。这就要求演唱者在演唱过程中应当唱的清晰短促、才能有效保证歌曲的流畅感及颗粒感。颤音是一种较为常见的修饰音,在音符上方用“ ”或“ ”标注。

  (二)花腔技巧在演唱中的训练

  通过多年的学习,笔者对花腔技巧也有了较为深刻的认识,笔者认为在日常花腔技巧的训练过程中应当始终铭记以下几点:

  1. 正确的演唱姿势

  正确的演唱姿势是一场完美的演出必备的准备工作,也是成功表现歌曲的重要前提。正确的姿势应该如下:身体自然站直,两肩自然放松但不松懈,两脚成丁字型分开站立,支撑点放在前脚上,方便演唱时保持重心。脸部肌肉放松,表情自然大方,面带微笑,眼睛平视,颈部放松,下巴自然下垂而微向后收。演唱时可根据作品的内在感情联系而加入少许动作,但要简练自然,切记不要有过多繁琐的动作,以免影响舞台效果。

  2. 科学的呼吸方法

  科学的呼吸方法是乃是演唱艺术中最重要和最必要的基础。既相同于日常的呼吸又不

  同于日常的呼吸。相同点在于演唱中的呼吸以及日常呼吸都是利用鼻子进行吸气,将氧气输送到肺部,不同的是演唱时的呼吸是用口、鼻同时吸气,将气吸到肺的底部,才能做到歌声传遍现场的每个角落,保证音量的同时,还能具备长时间歌唱的能力。具体方法如下:在保持重心的情况下,用气息包裹着声音如流水般传送出来。在此过程中,应当注意切记不能让气息停留在原地,这会导致产生僵硬的感觉,要随着音乐作品的情绪发展,使气息流动起来。

  3. 稳定的喉头

  稳定的喉头对于声音的音色起到了非常重要的作用。演唱时,喉头要放松自然下降,可以通过“打哈欠”的练习,扩张喉咙,下降喉头并保持稳定。只有达到上述要求,才能保证喉头稳定,使口腔、喉咙、声带这条管道保持顺畅,再进行歌唱表演时,声音才能更为流畅。

  4. 腔体的共鸣

  所谓腔体的共鸣,简单来说也就是指声音的泛音,帮助演唱者对声音位置的统一、音色的把握、声音的穿透力、美化声音等等都起到了非常重要的作用。一般来讲,在具体的歌曲表演过程中,常采用以下两种腔体共鸣,一种是头腔,另一种是胸腔。头腔共鸣的训练可以从“哼鸣”开始,“哼鸣”一般用“M”音来代替元音, 这时就要求歌手能够根据自身气息的长短加入旋律,这对于高位置的寻找功不可没,经常进行胸腔共鸣的训练,即:利用叹气或者“en”音来进行训练,可以有效帮助演唱者产生胸腔震动的感觉,同时也可以因此找到声音的支点。

  (三)花腔技巧在歌曲《军营飞来一只百灵》中的运用

  接下来,笔者就花腔技巧在歌曲《军营飞来一只百灵》中的运用展开论述,笔者通过对含有花腔技巧的几个片段进行分析,发现:

  谱例三

  谱例四

  谱例五

  谱例三、谱例四和谱例五出自作品中的A段中,分别在每句歌词的后面加了一句“啊”作为衬词的花腔华彩乐句,演唱时要注意气息的流畅和连贯,声音要搭在有支撑力的气息上延伸,声音圆润舒展。三个“啊”要处理的有对比变化,第一个“啊”字要立起来唱出去,给人一种像白云一般自如洒脱的宽阔感;第二个“啊”要把声音控制的轻巧和深情,演唱中要多一丝感叹;第三个“啊”对应的旋律线条明显上扬,歌颂性强,在保持良好的演唱状态的同时还需要多给予这一句有力量的气息支持,声音听起来清脆悦耳,让听众能够在歌声中体会到心潮澎湃的感觉。

  谱例六

  谱例七

  谱例六和谱例七出自作品的结尾的华彩乐段部分。这里是整首作品的精华,也是整首作品里最难把握的地方。此段一共有四句,前三句都设计了几个跳音,再利用连音将二者相结合,使听众感受到就像是百灵鸟在对话。这也对歌手提出了更高的要求,歌手在演唱过程中既要把连音部分唱的有连贯性与流畅性又要将跳音部分唱的灵活、清脆美妙。最后一句要唱的舒展开来,建议在四分附点音符后面吸气,再唱到结束,让听众能听到保持的饱满声音,精彩结束。

  四、教学实践中的《军营飞来一只百灵》

  (一)花腔技巧的把握程度

  在先前的部分,笔者已经就花腔技巧的演唱方式以及其中的一些注意事项展开了详细的论述,下一部分主要是关于《军营飞来一只百灵》中队花腔技巧的把握程度,作曲家开始将花腔等技巧融入到曲目创作中,通过这些技巧把作品呈现的更有流畅性和跳跃性。A段部分的连音花腔,描写了军队里的文艺女兵用自己的歌喉为士兵带来乡亲父老的问候和妻子儿女的牵挂,给听众一种轻松舒畅的感觉。结尾部分的华彩乐段,把女兵的歌声比喻为百灵鸟的叫声,由连音和跳音相结合,像似百灵鸟在一问一答。这部分需要演唱者在演唱过程中有足够的气息支撑,同时要注意气息不能提起来,跳音部分不能唱的笨重。整个结尾部分要把声音唱的灵活轻巧,才能使声音更加婉转动听,使听众感觉到歌曲的流畅感。

  (二)演唱过程中的咬字吐字

  在歌唱表演过程中,咬字吐字对于传递音乐的情感有着不可言喻的作用,咬字吐字清晰才能引起现场观众的共鸣,增强歌曲的感染力,是成功的现场表演中不可或缺的因素。拿《军营飞来一只百灵》来说,这首作品以百灵鸟来象征着军队文艺女兵,为了表现女兵充满青春活力的特点,应当做到咬字清晰、灵活轻巧。作品中的A部分,每句歌词的咬字要自然,“白”、“来”、“百”要竖着咬且及时归韵;“过”和“山”因为处在低位置,所以要注意放下巴,避免突然出现白声。作品中的B部分,每句歌词的旋律基本在高声区,所以要注意喉头的稳定和不要提气息,“里”、“地”也要竖着咬,避免横着咬字。作品中的结尾部分,“啊”需要把口腔打开,竖起来咬。

  (三)演唱过程中的情感处理

  1. 速度

  在音乐演奏过程中,速度应当作为一个重点关注的因素,合适的速度有助于更好的向听众传递歌曲所带有的情感。《军营飞来一只百灵》这首歌在设计过程中,整体选用了较快的速度,表明整首歌的情感都应是积极欢快的。作品A部分的连音花腔中,第11小节的“5”音、第15小节的“2”音和第19小节的“降7”可适当做渐慢处理,让整句的花腔更加舒展。在作品的结束部分,运用花腔唱法模仿百灵鸟在天空中的翱翔,此时应当做到歌唱速度由慢到快,才更能体现出作者对百灵鸟的感叹之情。

  2. 力度

  力度对于歌曲的演奏也有着不可言喻的作用,在表达音乐情感上同样占据重要位置。作品A部分中,歌词“天边飘过”、“军营飞来”应用中弱的力度来唱,像在叙述;“一朵白云”、“一只百灵”应用稍强的力度来唱,推动作品的发展,展现出边疆辽阔的壮丽之景;“寂寞的梦境”应做渐强处理;花腔部分做渐强再渐弱,从而唱出花腔的华丽。作品B部分中,“哪里是百灵,飞落的地方”应用强的力度来唱;第36小节的“星”可以做渐强,推动下一句歌词的发展;第44小节的“声”应做渐弱处理,为结束部分的花腔做铺垫。《军营飞来一只百灵》中的最后几句花腔,需要演唱的力度进行合理把控,力度应当做到由弱到强,才能更具表现力。

  五、我对《军营飞来一只百灵》的演唱体会

  对于歌曲《军营飞来一只百灵》,笔者在演唱过程中体会到整首歌曲的歌词赞颂了女兵对军营对祖国和艺术事业的执着、热爱,饱含深情打动人心。花腔部分既是模仿百灵鸟的欢快清脆的声音,也是这首歌曲的感情基调。众所周知军营的生活是单调枯燥的,军营的环境是艰苦的,军营士兵的训练是高强度的。在艰辛乏味的军营中飞来一只活泼欢快,声音清脆动听的百灵鸟,就好像在干旱的荒漠中注入一丝丝的清凉,给士兵们的心里带来了别样的情绪。所以作为这首歌曲的演唱者,最最重要的,就是要唱出百灵鸟给士兵带来的具有感染力的欢快情绪。

  《军营飞来一只百灵》作为一首较为经典及极具传唱度的花腔作品,对这首歌曲进行深入的学习理解极具意义。为了更好的表现出这首歌的情感,不仅仅需要对歌词内容、曲调旋律等方面有一个较为清楚的理解,还应当在练习过程中,反复把握其中的情感,才能体会到歌曲创作者的意境,塑造出歌曲中的形象,给观众带来一场听觉盛宴和视觉盛宴。

  结语

  本文结合理论知识和笔者自身多年学习声乐的经验积累,从花腔的起源、发展、演唱方式和训练,再到花腔技巧在中国作品《军营飞来一只百灵》中的运用等方面展开进行分析,让笔者不得不感叹作曲家姜一民的创作思维,能让我们了解到花腔技巧的独特魅力,感受到中国作品加入花腔技巧的美妙之处。

  随着音乐领域的发展,声乐作为音乐领域中的重要组成部分,也获得了较大程度的发展,为了保证声乐的持续发展,不仅仅需要继承前人所积累的经验,还需要勇于探索,在提升自己审美能力的同时,结合自身的特点,探索出适合我国及自身音乐发展的道路,使中国音乐更加具有创新性和时代性。

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